—> Telerama
—> Lunettes rouges : Le Monde.fr
(source : http://lunettesrouges.blog.lemonde.fr/2010/02/27/identifications-et-memoire/
in French
http://salvatorepuglia.info/2009/11/07/jean-louis-poitevin-identifications-2009/)
in English
http://salvatorepuglia.info/2010/03/03/jean-louis-poitevin-identifications-2009-2/
Galerie Atypic, Toulouse, March 2008
Inventarium, Galerie Photo FNAC Montparnasse, February-April 2005.
.
A 3’37” Slideshow edited by Johann Perrier. Music: Kat Onoma.
S.P.
Pour aborder le travail si actuel d’un artiste tel que Salvatore Puglia, certains très vieux mots, grecs ou latins, font très bien l’affaire, pour peu qu’on les prenne – ainsi qu’il nous y invite lui-même – suffisamment au sérieux. En voici trois.
“Photographie”. A l’ “écriture de/par la lumière”, où un réel rayonnant engendrerait de lui-même une image dont l’évidence glorieuse ne demanderait plus qu’à être captée, Puglia a toujours opposé une certaine méfiance, étayée sur une autre lecture du mot. Car il sait bien que la “graphie” dissimule ici un peu trop innocemment, et fait passer en contrebande, une écriture qui se donnerait pour allant de soi et comme imprégnant la fibre même du monde – une écriture, mais aussi bien (puisque c’est là ce que signifie le verbe graphein en grec), une gravure ou un dessin qui seraient donc naturels, d’où toute dimension subjective, culturelle, interprétative serait exclue. Aussi Puglia aime-t-il à rendre coup pour coup à la photographie. Tantôt, il retourne en quelque sorte l’un contre l’autre les deux termes qui la composent. Ainsi, la lumière voit souvent sa clarté voilée, grisée, éteinte ou noyée dans le grain du papier à force d’être diluée par (photo-)copie, quand elle n’est pas dénoncée ou attaquée à même son champ par des inscriptions, des incisions, des surimpressions qui lui contestent son statut privilégié de medium omniprésent et translucide. Tantôt, c’est à l’ensemble photographique que s’en prend l’artiste, soulignant, accusant, aggravant son caractère d’artefact ou de matériau, soit (par exemple) qu’il lui superpose d’autres images dissonantes, soit qu’il l’imprime sur un support transparent, restituant ainsi au regard, par-delà l’opacité fermée de la surface originale, une nouvelle profondeur à explorer. (Profondeur dont il faut souligner qu’elle n’est pas seulement perspective, mais également temporelle et personnelle. Le fond de certains travaux présentés ici est en effet constitué de fragments d’oeuvres anciennes, désormais remployées exactement selon les mêmes processus que n’importe quel autre élément constitutif. Le corpus de l’artiste n’est donc plus une archive personnelle intangible : il devient désormais une mine de matériaux susceptibles d’être recyclés. Si l’on ne peut que s’incliner devant le détachement et l’impartialité sereine avec lesquels Salvatore Puglia traite ou retraite ainsi son oeuvre passée, il n’en voudra pas à certains de ses admirateurs d’espérer qu’il ne poursuivra pas trop loin dans cette voie).
“Monument”. Le monumentum latin est d’abord un avertissement, une admonition, et le moyen dont on use pour les signifier. Pour que l’avertissement soit durable, il convient que le signe le soit : le monumentum est donc fait d’un matériau pérenne, et ses dimensions mêmes confirment qu’il est fait pour résister à l’usure du temps, et s’opposer immobile à son passage, depuis la place qui lui est solennellement assignée une fois pour toutes. Le monument, si l’on veut, est une machine (ou un piège) à mémoire, et sa présence est avant tout témoignage. Mais pour peu que cette présence soit moins comprise comme signe d’une mémoire à préserver que comme simple caractère monumental – comme affirmation emphatique d’une grandeur : qu’arrive-t-il alors ? D’une certaine façon, Puglia a effectué sur la monumentalité un travail critique analogue à celui qu’il a conduit sur la photographie. Il a disséminé, et ce à travers toute l’Europe, des sculptures fugitives, temporaires, délibérément abandonnées aux éléments ou au vandalisme. Il a aussi travaillé sur la récupération et la mise en scène mussoliniennes du passé monumental de l’Italie. Or il se trouve que le fascisme, en dévastant le tissu urbain autour des vestiges antiques au nom de leur “nécessaire solitude” de géants, les laissa du même coup à découvert et comme à nu, d’autant plus vulnérables aux bombardements. (De quoi donc témoignent désormais ces étranges silhouettes dissimulées sous des sacs de sable, qu’ont-elles à dire sur le sens de leur survie, maintenant qu’elles sont imprimées et reportées sur des substances aussi délicates et fragiles que le silicone, le rhodoïd ou l’organza ?)
“Inventaire”. En latin juridique, inventarium – terme que Salvatore Puglia a choisi pour intituler la présente exposition. Au sens strict, l’opération qui porte ce nom consiste à établir la liste descriptive et estimative des éléments d’une communauté (lorsque vient l’heure où cette communauté doit être liquidée) ou d’une succession (quand une mort impose de régler les questions d’héritage). Un inventaire n’intervient qu’après coup, une fois que tout est consommé ; relevant des traces, opérant des partages d’actifs et de passifs, il fixe un état des lieux en attendant qu’advienne peut-être une distribution nouvelle. Inventarium : un tel titre laisse donc déjà entrevoir que le travail de Puglia, minutieux, réfléchi, attentif aux moindres détails, inséparable d’une activité classificatrice ou sérielle, tient du procès-verbal. Car sa recherche, elle aussi, n’intervient qu’après coup. Après décès, serait-on presque tenté de dire, puisque cette recherche semble ne commencer que là où tout paraît avoir fini à tout jamais, sans retour possible (pour être plus exact, les figures si fréquentes de la ruine et du ravage paraissent toujours constituer chez lui des abords ou des approches de la déflagration majeure qui a troué le XXème siècle). Et par là, ce travail tient aussi du rapport – historique ou d’autopsie. Les oeuvres de Puglia paraissent à peu près toutes se détacher sur un fond discrètement endeuillé. Le sens presque douloureusement aigu de la fin révolue dont ces oeuvres témoignent, et l’attention que l’artiste porte à la scruter afin de déchiffrer sur ses vestiges le sens de ce qui s’est produit, expliquent sans doute en partie que depuis des années, l’une des nappes résurgentes de son travail s’alimente aux sources de la médecine et puise dans ses documents (gravures d’écorchés, anatomies, radiographies, planches anthropométriques reviennent régulièrement hanter la surface de ses images).
Est-ce à dire que l’art lui-même, en ces temps d’après la catastrophe, se réduit à n’être qu’une survivance, une enquête funèbre, une pratique aussi vestigiale, périssable et obsolète que les matériaux sur lesquels elle porte ? Le verbe latin dont dérive le mot inventarium inviterait d’abord à le penser : invenire, littéralement “venir (ou tomber) sur”, signifie en effet “trouver, découvrir” quelque chose de préexistant, plutôt qu'”inventer”. Ainsi, l’artiste aurait moins à produire de la pure nouveauté qu’à recueillir et interroger des données. Sans doute. Reste alors à savoir comment les choisir, où les chercher, comment les combiner ou les mettre en rapport. Et à quelle fin. Si donc Puglia ne se soucie pas trop de paraître original, c’est tout simplement au nom d’une certaine éthique, qu’il tient sans doute de sa formation d’historien. C’est en effet dans la pratique de l’investigation historique que sa vocation d’artiste s’est déterminée, au contact des documents et de leur charge d’opacité temporelle. Histoire, historia : sans doute est-ce par ce très vieux mot grec qu’il aurait fallu commencer. Il signifia d’abord quelque chose comme “enquête” ou “investigation”. Il finit par être le nom de cette pratique (de ce désir) de savoir qui amena il y a vingt-cinq siècles un certain Hérodote à voyager pendant des années pour accumuler les faits et les versions que les hommes en donnent, à les superposer, à les soumettre à examen, à les mettre en lumière, à en surprendre les discordances, et puis à en écrire un inventaire destiné à durer – tout cela pour tenter de comprendre de quoi son présent était fait.
Daniel Loayza
Un deposito, un ricettacolo di cose antiche, di frammenti sparsi del passato, è un antiquarium. Tali frammenti della storia possono essere radunati per uno scopo conservativo oppure per essere rimessi in una circolazione che non corrisponde alla loro destinazione originaria. Chi visiti oggi un antiquarium è testimone del futuro postumo degli oggetti costì riuniti.
L’espressione “futuro postumo” è forse un ossimoro (ciò che deve ancora accadere, non è già avvenuto). Pur tuttavia mi pare appropriata per dire il principio soggiacente a questa esposizione presso la galleria Del Borgo: poiché il futuro del mio lavoro d’artista – indipendentemente dal suo grado di qualità – sarà retrospettivo, proietto fin d’ora le mie immagini nel passato.
Più che di pubblicare in vita pagine postume, si tratta qui di essere coerentemente “occasionalista” e fondersi del tutto nel contesto dato, che è quello di una galleria antiquaria con una propria storia e con una propria politica. Nella mostra precedente si scelse il confronto diretto – a partire dalla collezione stessa del gallerista – con la storia dell’arte e con le sue produzioni forse minori ma espressioni di un “saper fare” costitutivo della nostra eredità artistica: nel declinare in varie maniere il tema del panneggio, nel “contemporaneizzare” i disegni antichi usando – quasi a citazione – di tutte le tecniche possibili, creammo uno spazio bianco e in questo spazio facemmo una “installazione”, creammo cioè un luogo artificiale.
In questa nuova occasione il nostro approccio è stato differente. Considerare il proprio lavoro come un reperto d’archeologia o come un oggetto d’antiquariato non è – credo – un atto di presunzione. Si tratta piuttosto di un’ottica di ridimensionamento, di un gesto di misura: così come la sanguigna di un pittore di media levatura della Roma barocca può qui trovarsi fra un armadio toscano del seicento e un cassone rinascimentale, un mio inchiostro potrebbe ben finire anonimamente, fra un secolo o due, accanto a un’Olivetti Lettera 22 e a una radio Blaupunkt del 1966; tutto ciò che avrebbe in comune con questi oggetti sarebbe un simile statuto di merce pregiata. E, ormai distaccato dal corpus della mia opera complessiva, quell’inchiostro avrebbe un valore del tutto suo, del tutto indipendente dalla mia persona e – infine – esatto.
Ci si è applicati, insieme con i curatori della galleria, a un esercizio che è allo stesso tempo mercantile ed estetico. Gli accostamenti e i rimandi fra i miei lavori (scelti fra quelli prodotti nell’arco degli ultimi quindici anni) e gli oggetti d’arte antica rispondono tanto a suggestioni formali quanto a contrasti ricercati: si intende mostrare l’acquisita libertà di ogni singolo elemento e il suo dialogare con gli altri in una storicizzazione datagli dalla natura stessa del luogo in cui si sono trovati.
E se di esercizio storicizzante si tratta, non si fa spazio intorno alle opere, non si fa loro intorno un’aura di parete bianca. Al contrario le si immerge in un horror vacui di specchiere rococò, paesaggi post-poussiniani e lampadari genovesi, per verificare insieme con il cortese pubblico se riescano ad uscirsene.
Borgotsunami presenta
FILMINI
una proiezione
e un fotoromanzo
di Salvatore Puglia
sabato 12 giugno 2004
alle ore 20:00
in via Aurelia 599
00165 Roma
.
Coliseum Pantomime
05:00 mn 2000-2002 VHS
Suono: S. Puglia
.
Travelling Fiumicino
18:27 mn 1999-2001 VHS
Musica: Rodolphe Burger,
Monteverdi: Unlimited Lament
Séquence FNAC (Oeuvres sélection)
03:37 mn 2004 DVD
Fotografia: Johann Perrier
Musica: Kat Onoma, Ashbox
Museo
03:00 mn 1992 VHS
Riprese: Jean-Baptiste Mathieu
Suono: Philippe Poirier
Di tutti i soggetti dell’insegnamento artistico, il panneggio è forse l’esercizio didattico per eccellenza. Trattasi, nel riprendere e riprodurre le pieghe di un bel tessuto ad arte sistemato, di ritrovarne il volume e la consistenza, di afferrare la luce che vi si posa.
Se rimaniamo nella cornice del disegno, che è qui il tema delle nostre brevi lezioni, possiamo dire che, se riprodurre il corpo umano è una questione di proporzioni e di misure, “rendere” il panneggio è un fatto di ombra e di luce, nonché di gravità, di “caduta”.
Fra i disegni conservati nella collezione di Guido Del Borgo – che fu un grande esperto, oltre che la personificazione vivente del gusto – ho scelto due pezzi che, pur nella loro alta qualità, non sono semplicemente due pezzi di bravura. Li ho scelti a causa della postura dei loro soggetti, che vedo – più che come illustrazioni dell’arte del segno – come emblemi tutti soggettivi: l’uno della tensione verso la luce e l’altro dell’attrazione per l’ombra.
Ecco una donna che tiene in grembo una sfera e guarda verso l’alto, in un atteggiamento che pare di domanda e di attesa. Attende un ordine, un consiglio, un’illuminazione? Non sa cosa fare di quel globo che, a guardar meglio, si rivela essere la Terra stessa? E la mano destra che, invece di aiutare a tenere ferma la palla terrestre, le cade come inanimata lungo le pieghe dell’abito, non doveva forse tenere in origine un qualche strumento di misura o di giudizio? Ma di utensili che potrebbero aiutarla a misurare o a calibrare non c’è traccia, il mondo è giusto un peso sulle sue ginocchia, un peso di cui non sa cosa fare, nell’attesa di una luce che le venga di lassù.
Anche l’altra donna, tracciata alla sanguigna, porta qualcosa di sferico sulle ginocchia. Si direbbe quasi che di quest’oggetto – che è poi un cranio umano – si sia appena sgravata. La giovane donna fissa il suo teschio con aria intenta e sognante; ha i capelli sciolti, arruffati. È il segno del lutto e dell’espiazione che, ancora qualche decina di anni fa, le donne dell’Italia meridionale ostentavano alla morte di un caro. Non c’è dubbio, si tratta di una Maddalena penitente. Questa fanciulla che contempla il piccolo globo osseo come se fosse uno specchio è l’immagine sintetica di una Vanitas appena appena retorica. E se il suo capo è chino e se il suo sguardo è rivolto verso il basso è perché c’è un peso che verso l’ombra la tira. La pesantezza del panneggio sembra accompagnare questa ferma caduta. Le pieghe della prima, invece, che – leggo in un catalogo – rappresenta un’allegoria dell’Astronomia o la musa Urania, sembrano tenersi su da sole.
L’arte dei due pittori barocchi, i due buoni artefici dell’Urania e della Maddalena, provoca me, che non sono né pittore né buon artefice, a occupare una posizione analoga alle loro, a pormi di fronte a una modella che tiene sul ventre una forma sferica e a vedere cosa la mia mano, carica di tutti gli eventi della storia e del mondo, possa tirar fuori da queste incomunicabili tensioni e attrazioni, verso l’alto, verso il basso, di traverso.
Ciò che qui viene presentato è il risultato di tale immodesto esercizio.
SP
rendiconto
Godard arte
venerdì 17 e sabato 18 maggio 2002
Via Monserrato 29 Roma
Frammenti
1992-2002
tecniche miste in cornici di piombo
Wilderatlas
1998-2002
riporti tipografici su stoffa
Nouvelle iconographie de la Salpetrière
1999-2002
xilografie su carta kraft
Laralia
1999
xilografie su carta kraft
Iconostasis
1997-2002
riporti tipografici su lattice
Leçons d’anatomie
1997
filo da cucito su garza
Bruxelles, le 21 septembre 2001
A l’heure où j’écris ces quelques lignes, à deux pas du Botanique où Kat Onoma joue ce soir, Salvatore Puglia doit être en train d'”installer”, comme on dit, son petit “Museum d’Histoire Industrielle” dans les locaux de la Société Industrielle de Sainte-Marie-aux-Mines.
Ce lieu en cours de rénovation, nous l’avons visité ensemble il y a trois semaines, tandis que nous préparions le festival “C’est dans la Vallée”. Il était tombé dans l’oubli. Ce fut comme pénétrer dans un sanctuaire abandonné: ce vestige poussiéreux d’un âge d’or industriel nous apparût, dans son absence d’apprêt, comme une sorte de musée parfait. Je crois que nous avons soudain partagé une vision: ce pur concentré d’histoire, cette archive intacte, avait aussi l’aspect d’une oeuvre d’art. Un petit musée d’art contemporain, signé par personne, fait de rien d’autre qu’une matière de signes.
Salvatore Puglia fut, avant d’être un artiste, un historien. Un tel lieu semble s’adresser à lui. Son travail d’artiste l’éloigne infiniment de ce qu’on appelle les arts plastiques, parce qu’il est de part en part traversé par le signe d’histoire, le temps en général est littéralement ce qui leste (de plomb) chacun de ses gestes d’art. A l’inverse, son rapport intime à l’histoire, d’une exceptionnelle intensité, est paradoxalement ce qui lui intima un jour d’abandonner sa profession d’historien (la tranquille explication des signes), et le jeta dans l’aventure d’un tout autre tracé, celui de la vie d’artiste, expression qui en ce qui le concerne n’a rien de désuet. Les nombreux tours et détours de sa magnifique pérégrination l’amènent aujourd’hui à croiser brièvement ce lieu, en ce moment même.
Je ne sais pas quel geste (à la fois hâtif, improvisé, et médité, selon sa manière),il est en train de tracer pour nous l’adresser en retour, dans l’amitié. Je me réjouis de le découvrir. Je le comprendrai sans comprendre, comme d’habitude. Un signe sans explication.
Rodolphe Burger
At the beginning of the twentieth Century a Society of Industrials was a place for the organisation of the production and the control of the working class, but it was also a kind of club for wealthy and enlightened individuals who, before their death, would bequeath their mineralogical, botanical, naturalistic or archaeological collections.
In an installation at the Société Industrielle of Sainte Marie aux Mines, in Alsace, I did set up three parallel disposals, according to a simple principle of displacement. Having had free access to the whole building, which, following the industrial crisis and the obsolete role of the Société, was undergoing partial demolition and reconstruction, I found under the roof and in cellars a large quantity of left over material: herbaria, archive files, fabric patterns and samples, fragments of statues, old portraits.
I displaced these various objects from one space to the other. I gathered portraits of the old Society presidents in the former meeting room – each one on his own chair. In a second meeting room, which is currently being used, I composed a circle of stuffed animals (somehow recalling a La Fontaine’s story). On the ground floor, in a space which is being demolished I reconstructed a modern meeting room furnished with iron and plastic tables and chairs – clean and ready to use.
In this way I experimented with different approaches to the question of creative displacement: I tried variations of it that would not be just simulative or utilitarian – as in the two previous examples of the vagabond’s shelter and the statues in storage- but, rather, estranging.
Deutsche Menschen, Maison Heinrich Heine, Paris, December 1999.
Entre avril 1931 et mai 1932 Walter Benjamin publia sur la Frankfurter Zeitung, avec des intervalles variables entre une et huit semaines, vingt-sept lettres d’allemands, écrites entre 1783 et 1883. Chaque lettre était préfacée par une courte introduction. Les articles, non signés, portaient simplement le titre: Briefe, Briefe I, Briefe II, etc.
Benjamin publie, avec vingt-quatre autres, les lettres de Zelter à Goethe, de Hölderlin à Böhlendorf, de Overbeck à Nietzsche. En publiant cette série épistolaire Benjamin voulait – comme il l’écrit dans une introduction dactylographiée, en 1933 – montrer « le visage d’une Allemagne cachée, qu’aujourd’hui nous cherchons derrière un brouillard trouble » et racheter l’adjectif « allemand » même – dont le signifiant avait été confisqué par le nazis – en indiquant un autre chemin possible pour la citoyenneté germanique. Ce chemin, telle était sa conviction, était bouché déjà au moment de la Gründerzeit, le temps bismarckien des « fondateurs ». Et ce n’est pas un hasard si, sur les vingt-sept lettres d’allemands, célèbres ou inconnus, recueillies par Benjamin, cinq seulement datent d’après 1850.
Chaque lettre, dans le « feuilleton » de la Frankfurter Zeitung, était précédée d’une courte introduction. Les articles, non signés, portaient simplement les titres « Briefe », « Briefe I », « Briefe II », etc. Déjà en 1932 l’écrivain avait l’intention de publier la série en volume, mais ce n’est qu’en 1936, par l’intermédiaire de Karl Thieme, qu’une publication en Suisse devint possible. Thieme lui propose – les national-socialistes sont au pouvoir depuis trois ans déjà – de donner au recueil un titre anodin, par exemple « Lettres d’hommes », pour ne pas entraver son éventuelle diffusion en Allemagne. Finalement le livre fut publié par la Vita Nova Verlag de Zurich, avec le titre Deutsche Menschen. Eine Reihe von Briefe, et sous le pseudonyme de Detlef Holz. Les lettres y étaient présentées par ordre chronologique et introduites par une préface générale. On ne vendit guère plus de 200 exemplaires, et le reste, oublié dans une cave de Luzerne, fut perdu. Ce n’est qu’en 1962, grâce à Theodor Wiesengrund Adorno, que le recueil fut publié à Francfort, sous le nom de son auteur.
Dans ce volume, Walter Benjamin s’abstient de toute polémique, de toute tentative de convaincre ou d’interpréter, de tout prolongement de soi-même dans l’œuvre. Simplement, au moyen de cette technique qu’on peut appeler d’échantillonnage ou de montage ou de sampling, il montre, indique, il laisse à la force même du texte la tâche de prendre par la main le lecteur. Il s’agit aussi d’une technique plastique, d’une sorte de sculpture a levare. Il s’agit, enfin, d’art qui se fait politique.
Je n’ai pas d’autres raisons, pour mettre en relation l’homme de lettres Walter Benjamin et mon propre travail visuel, que celles qui me viennent de ma propre biographie et du caractère arbitraire et de-responsabilisé de toute entreprise artistique. Dans tout cela, le choix est celui de re-présenter, au lieu de représenter, les choses du passé, en suggérant non pas une interprétation, mais des chemins à la sensibilité. Mon projet est une sorte d’exercice d’imitation, par le biais d’une pratique de l’exemple qui serait analogue a celle de l’écrivain berlinois.
Les Hommes allemands de Walter Benjamin
Bertram, Johann Baptist (1776-1841)
Brentano, Clemens (1778-1842)
Büchner, Georg (1813-1837)
Clodius Ch. A.H. (ami de C.A.Tiedge, 1773-1853)
Collenbusch, Samuel (1724-1803)
Dieffenbach, Johann Friedrich (1792-1847)
Droste-Hilshoff, Annette von (1797-1848)
Forster, Johann Georg Adam (1754-1794)
Goethe, Johann Wolfgang von (1749-1832)
Görres, Joseph (1776-1848)
Grimm, Jacob (1785-1863)
Grimm, Wilhelm (1786-1859)
Hölderlin, Friedrich (1770-1843)
Kant, Johann Heinrich (frère de Immanuel, ?-1800)
Keller, Gottfried (1819-1890)
Lichtenberg, Georg Christoph (1742-1799)
Liebig, Justus von (1803-1873)
Metternich-Winneburg, Clemens (1773-1859)
Overbeck, Franz (1837-1905)
Pestalozzi, Johann Heinrich (1742-1827)
Ritter, Johann Wilhelm (1776-1810)
Schlegel, Friedrich von (1772-1829)
Seume, Johann Gottfried (1763-1810)
Strauss, David Friedrich (1808-1874)
Voss, Johann Heinrich Junior(1751-1826)
Zelter, Carl Friedrich (1752-1832)
Le dépliant de Visages d’Allemagne.
Iconografie transitorie, Lo Studio, Rome, February-April 1999.
A series of shows: What is a document, for art? What is art, for a document?
Susanne Greven, Philippe Poirier, Rémy Fenzy, Dmitry Vilensky, Rodolphe Burger, Ian Joyce, Christian Gattinoni, Claudio Pieroni.
Curated by Salvatore Puglia and hosted by Annamaria Morbiducci.
Accompanied by a book: Via dalle immagini/Leaving Pictures, Il Menabò, Salerno 1999 (texts by Salvatore Puglia, Eduardo Cadava, Benedetta Cestelli Guidi and Federico Del Prete, Lars Hiertström, Ian Joyce, Barbara Tosi, Christopher Fynsk and William Haver), and a group show at Centro Breccia, Torrimpietra, April 4th 1999.
With two performances:
Philippe Poirier’s Leaving Pictures, 14’52” (Rome 27/03/1999)
.
Rodolphe Burger’s Monteverdi: unlimited lament, 18’34”
(Torrimpietra 04/04/1999)
.
Philippe Poirier’s text on his performance: 1999 Poirier’s Sampling
.
A text about Rodolphe Burger’s performance: 1999 Travelling Fiumicino
.
Salvatore Puglia’s text on the series of exhibits: Leaving Pictures.
S. Puglia, Antiquarium 01, 2×3 m, exhibited in Rome and Centro Breccia, Torrimpietra.
.
.
Please refer also to the Studio Morbiducci website:
|
||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
As Aristotle writes in his brief treatise On Memory and Reminiscence, “the same effect occurs in thinking as in drawing a diagram”, and “memory, even the memory of objects of thoughts, is not without an image.”
Abstracts of anamnesis or skeletal forms of reminiscence. Such forms must be more than one. No single formula could offer the ultimate image of the flotsam and jetsam of time, now that it is “out of joint.” But a series of images could offer at least a hint at a possible world, one among others. And they must be abstracts: summarized, but also free from any specific instance. There is no supreme lesson or famous last word to be learned from the barely legible scrawls which haunt the pictorial surface.
Writing abstracts conveys its graphic qualities apart from the object to which they belong. So does painting, in a way, gaining its own fantastic presence in this parting. So does thought ‑‑ or so did the Greeks say. Graphic, fantastic ‑‑ two Greek words, describing operations of the human hand, which Aristotle called the “organ of organs.” The image and the alphabet, phantasia and grammata, stand as the Scylla and Charybdis which define the straits the Greeks have left in their wake‑‑with thought. But what would a painting look like if the presence of painting were precisely the quality it aimed to convey`? How could it, at one stroke, accept the Greeks’ legacy and question it’? How could a legacy ever be shown, if not as a vanishing point? It is not so much a matter of memory. Rather, memories are at stake, as vestiges of memory: a recollection, or anamnesis, of anonymous bodies and sentences no one could sign now.
Christopher Fynsk’s text: Fynsk 1995
The exhibition catalogue: Abstracts catalogo 1995
Museo, le texte de Philippe Lacoue-Labarthe (… II serait plaisant qu’un jour, pour de tout autres raisons, un musée présentât des oeuvres d’un autre artiste italien, un certain Salvatore del Piombo.) :
Lacoue-Labarthe 1992
.
Museo, le film de Jean-Baptiste Mathieu (06’12”). Musique : Philippe Poirier.
Kat Onoma, 6 décembre 1992.
.
Time drip, s.t. gallery.
