Conversation with Zoran Janic, 2019

01 Vie de HB 1983

I’ll start with the usual question

“How should you introduce yourself to the Serbian public? You are Salvatore Puglia, an Italian artist…or maybe a European artist or just an artist?”

Italian and European, I would say. I cannot conceive of art or an artist detached from any historical context, and the context of my artistic (and associated political) formation and commitment was Italy and, more generally, Europe in the 1970s.

As far as I can remember, my interest in art developed by reading the popular art history series entitled I Maestri del colore (published weekly by Fratelli Fabbri Editori from 1963 to 1967), which my father, a simple public clerk, bought every Sunday at the newspaper stand around the corner for the equivalent of 15 centimes of euros. The texts were written by most renowned international art historians. I was also inspired by all the encyclopaedias, sold door to door, that my father put on the shelves and never touched.

These were the ‘optimistic’ years, when families had extra money, housing was affordable and culture was relatively accessible.

“High” and “low” cultures have never been as close as in those years.

I also recall watching L’Odissea, the 1968 Italian-German-French-Yugoslavian primetime TV production starring Bekim Fehmiou, which was introduced by the greatest Italian poet, Giuseppe Ungaretti.

A few words about your political and artistic formation in that period. Were you politically active? Who were your artistic heroes back in those days? (L’Odissea was quite popular at the time, have you heard that great Yugoslavian actor Fehmiu wrote an excellent biographical book before he committed suicide in 2010?)

I didn’t know who Fehmiou was, before purchasing the Odyssey on DVD a few years ago to show to my children.

In 1967 (at the age of fourteen), I recall saying to my friends, out of school, that we need “order” (my father was an ex-paratrooper in the Salò Republic, and my mother a Mussolini fan, like Sophia Loren in Ettore Scola’s film Una giornata particolare).

In 1968, I took part in a street demonstration after Yan Palach’s suicide and against the Soviet Union invasion of Czechoslovakia. I remember having been a bit bothered by the far right students dressed in black, who were clearly manipulating the event.

As a young Catholic, I was active in my local parish, played soccer, and began mobilizing to combat leprosy in Africa. I remember making a big poster — not very different from the kind of images I create today with archive photographs — depicting a girl afflicted with leprosy, partially covered by red translucent paint, and underneath the caption: “She doesn’t use Kaloderma”.

Around the age of 16, I became influenced by the South American theology of liberation, and I linked it to the Guevarist myth. Within a few months, I became acquainted with leftist ideas at my high school.

However, at that time I had closer contacts with my right-wing colleagues, and one day, I returned home with a broken nose, and told my mother that it happened by running into a volleyball pole (and not from a karate chop). But, still, we were mostly using clenched fists and sometimes sticks against each other, not weapons.

I entered university with the intention of studying art history, with a specialisation in Etruscology, but as I was very involved in the student movement, and soon found such studies too aristocratic and not masculine enough. I never studied much, but eventually, I managed to graduate with a degree in social history.

In 1973, after the coup in Chile and following rumours of an attempted military uprising in Italy, I volunteered to undertake my military service, with the idea of convincing my comrades to offset the rumoured coup, which never took place. I was fortunate that my clandestine activities were never discovered.

Back from my fourteen months as a simple soldier, I was eager to start working immediately and found employment as a teacher in a primary school for one year. I soon realised that pedagogy was not my favourite field. I was too emotional for being an arbiter of knowledge for children. And, once again, I was too involved in political battles. By March 1977, it became impossible to go out in the streets without being squeezed between the opposite violence of the State and the more aggressive leftists, the “Autonomi”. I went back, with a few friends, to more humble everyday political activities in my area, trying to convince retired or marginal neighbours to reduce their telephone and electricity bills, and also organising a kind of direct meat market, against the monopolistic distribution of the traditional food supply chain. I did not meet with much success in those endeavours.

I subsequently worked in the historical field, in revues and with grants for practising archival research. Three months after securing a permanent position, I decided to quit and signed a resignation letter, leaving first to Barcelona, then to Paris. It was late 1985.

My artistic heroes? After an initial period in Paris, in 1979-1980: Twombly, Tàpies, Bram Van Velde. In June 1977 when in Bologna to complete my history studies, I saw performances by Hermann Nitsch and Marina Abramovic. The word itself “performance” came as a revelation to me.

Why is the word “performance” so special to you? Fehmiu, Abramovic… The name of two Yugoslavian artists appeared in this conversation in a short period of time. How did the violent break-up of Yugoslavia affect you as a European (Yugoslavia was a sort of precursor of todays unified EU) and a neighbour?

“Performance”: simply the idea that the beauty of a gesture could be comparable, and no less impressive, than the beauty of a painting. To release two rabbits in a gallery space, or to sit at a piano without knowing how to play piano, and still transmit an emotion. Or to invite passers by to brush your naked body, like Abramovic and Ulay did in Bologna. And the fact that what matters is that it “existed”, independently of the presence of the public.

To me, in those years, Yugoslavia was an Eastern European place where you could go relatively easily, as I did with my motorbike, when I was sixteen. During one summer I drove from Zadar to Dubrovnik to Mostar and Sarajevo (I haven’t been to Serbia) talking with anybody that could communicate in English or Italian, but I never felt that there was an “ethnic problem”. It is true that I was more interested in getting a hammer for pitching my tent, in seaside camping sites popular with British or Hungarian girls. In that sense, we were fully in Europe. And the breakup of Yugoslavia, in the early 1970s was yet to come.

Can you say more about your artistic beginnings? Your first exhibition?

One of the six roommates with whom I shared a large apartment in Rome brought home a young French man he had met while hitchhiking in Sardinia. This Frenchman was studying philosophy and went on to become a musician. We developed a friendship, and I eventually went to visit him in France. At that time I was undertaking research in the archives of Rome and the Vatican, and sometimes I would take home left-over papers or copies of documents that would be not be missed by other researchers. With these fragments of history, I made collages and small watercolours, and sent them to him, and other friends. He collected them in a folder and started visiting art galleries (as he told me only subsequently). Then one day he phoned, announcing that I was going to have a show at the ADEAS, the gallery affiliated with the Strasbourg School of Architecture. He had already fixed the dates, so there was no way to refuse. (01-02-03)

I took a night train bringing along other new and bigger works that were hastily made in the limited time available (maybe a month).

I arrived early in the morning in Strasbourg. He was waiting for me at the train station with another friend who spent the next few days framing my works and preparing the gallery space.

I remember that upon arrival, at six o`clock in the morning, they took me for breakfast to a coffee shop, which was already open: Café Italia. On the glass door there was a poster: my name and the title of the show, Falsapartenza, were written on it. This was in October 1985.

Great story! What appeared as a lost for the Vatican turned out to be of great benefit for the art! Have you, by chance, any photo of your work from that period? Visual artists usually started from the scratch, they are forced to stare at the blankness of the paper or the canvas, but you deal with the document from your early beginnings. Thus you’ve situated yourself firmly in History, right?

I think I never glanced at a wall or a canvas waiting for “inspiration”. I rather started with a piece, a fragment of something found somewhere. The challenge was how to create a new context for it, or to present an altered version of its original context. I graduated in history with a thesis on the revolutionary year, 1848, in a neighbourhood located in the centre of Rome. Thanks to the police and law court archives, I was able to examine everyday life in a relatively small community and its apparent harmony and underlying contradictions; and that revealed a sort of breach in time. Then, I noted that people split and took sides, but as a prolongation and amplification of existing relations.

Today, we are in a counterrevolutionary period, in which people dare and are emboldened to say what they might be ashamed to think (as an example, the rumours against foreigners and migrants and those who assist them).

I am currently working at a large installation, which I will probably call Millenovecento, and which focuses on the last century. But my most recent piece is a tote bag that I sold as a limited edition on the Internet. It bears a quote from a letter of an Italian political prisoner, seized by the Fascist police in the 1920s. The language this anarchist or communist worker from the village of Manziana employs is not quite grammatically correct but expressive: Noi altri compagni semo tutti isolati, aspettiamo il momento che ci venga rischiarata un pò di luce che ora vivemo nelle tenebre (We comrades are all isolated, we are waiting for the moment that some light will come to us because we now live in darkness.). (04-05-06)

We are witnesses that the Far Right is on the rise across the globe (USA, Hungary, Poland, Brazil, etc.) In Italy, Matteo Salvini, a rising star of the European far right, is unashamed about his enthusiasm about rehabilitating Benito Mussolini’s fascist legacy. An antifascist quote on a tote bag, could that be seen as sarcastic epitaph for the 20th century?

It is true that all the metaphors for the sun of the future, or the luminous spring, or the inevitable re-birth were used in political songs inspired by the Communist parties (in any case, by the left wing) started to become obsolete from 1989 onwards. What made me transcribe the letter of this political prisoner was the Messianic image of the light to come, but also this incipit: Noi altri compagni semo tutti isolati. By definition, a companion is with others, accompanies or is accompanied. And what struck me is the impossibility to say us. The old comrades from my politically-minded youth are still my fraternal friends, and they are still doing things, each one with his/her competences and possibilities, for a world where the idea of a with can survive. But still, like me, they paradoxically feel isolated amidst this wave “against the other” that is spreading around Europe (and other continents).

I dare say that we belong to an “enlightened” minority, fragmented and scattered, ideally linked by a few principles that come from our Catholic and Jacobin past: solidarity with the weaker, social justice, attraction to otherness.

Recently, I carried out an experiment. I had the tote bag quotation printed on a t-sheet and wore it around the Italian village were I live in summertime, and were most of the votes now go to the xenophobic parties (this village was a “red” one in the region until ten years ago): it is not that people were amused or surprised by my testimonial garment, they just didn’t care to read it. They were not interested in deciphering a text, which was just an image for them. (07)

Let’s get back to chronological order. After your first beginnings, in which directions did your art develop? Can we use the term “developing” as adequate in your specific case? Maybe “researching”, “finding new ways” is much better?

I think that the term “developing” can adequately refer to the initial stages of a creative journey, like a thread unraveling in unknown directions. But, again, the biographical element is essential. In those early years in Paris (where I moved when a girlfriend organized a show of my works in an apartment), the priority was to make a living, and then to “pay” for having fled my job, my fiancée, my friends and comrades in Italy. I found it normal that I would have to undergo a little suffering, and I accepted any kind of manual work in order to pay my rent and feed my loneliness. I also found time to go to free lectures at the Collège de France, but most of the intellectual figures I had known in my previous travels to Paris were no longer there (Barthes, Foucault). I often went to public libraries and I must say that my work, at that time, was an attempt to “translate” into visual the texts I was reading then (Hölderlin, Büchner, Derrida). Around 1989, thanks to a mutual friend Jacques Derrida became familiar with my work and wrote an essay on it, “Sauver les phénomènes”, which was published a few years later in a special issue of the revue Contretemps, with absolutely no comments or reactions from the world of contemporary art. (08-09-10-11-12)

In Paris, you broke all ties with your previous life. How long did you stay in France, and did you ever have any regrets?

The fact is that I cannot live in my native country without being politically and socially involved, and living abroad allowed me to devote myself exclusively to my work and to subsist on it. I was doomed to live from my work.

Moreover, I could no imagine going back to Italy saying, “I was wrong, actually I am not an historian, I am an artist”. And I was grateful to France for having given me the earliest feedback to my artistic activity; even if it originated from a group of friends, my first artistic endeavours in France nonetheless meant a recognition of my choice.

For almost twenty years, I used Paris as my home base: I had five or six different studios around the city; I undertook residencies in Nordic countries and the Netherlands; I had a studio in Brussels for several months, and beginning in 1990 I spent long time periods in Berlin, a city to which I was drawn owing to the presence of several good friends but also to the passion for “our” history that is instilled in me.

When my daughter was born in 2006, I moved to the South of France. Since then, my work has become less a research activity per se but rather a re-utilization of the documents I compiled over the years. Therefore in a certain sense, one could say that I am working on my own archives and my own history.

If we try to find distinguished markers of your art, which one should it be? In other words, can you help me map your art’s DNA? (From the top of my head, the most obvious markers would been history, ruins, memory, shadow…)

I recognize traces of my works in each of those markers, and I could maybe synthetize them with the word “melancholy”. I have always been influenced by short excerpts or quotations that I encountered while reading books. A short novel by the Romantic age Adelbert von Chamisso has guided me for many years: the story of Peter Schlemihl, who sells his shadow to the devil in exchange for whatever he could desire, but eventually cannot exist without his immaterial shadow. And a note from Kierkegaard on a “reflexive melancholy”: It is this thoughtful grief that I intend to evoke and, as much as possible, to illustrate with some examples. I call them shadows, to remind by this name that I borrows them from the dark side of life and because, like shadows, they are not spontaneously visible (Google translation).

But I am not a theorist and prefer to talk about my works through episodes and encounters.

In the spring of 1990, a few months after the fall of the “iron curtain”, I went to Berlin to visit friends and remember walking through the Tiergarten to the sound of hundreds of hammers hitting what was left of the Wall.

During that same trip, I came upon a large flea market in the district of Potsdamerplatz, which became a huge wasteland being bombed during the Second World War. It seemed as if all the inhabitants of East Germany were there to sell off their few goods and especially their own histories. One could buy Soviet memorabilia, old sewing machines and bicycles, but mostly paper documents and family photos. It was at this point that the course of my artistic work changed, and I started working on found images and documents.

My first major installation, Aschenglorie (13-14), comprised pieces collected in Potsdamerplatz, while the following (Vanitas (15-16), Über die Schädelnerven (17-18) did more intentionally use images from archives of psychiatrists or other types of doctors. I also used numerous x-rays plates in those years. I considered x-rays to be both a form of writing of the body and a translucent, negative screen through which the viewer can distinguish, and possibly decipher, the image.

We reached the year 1997, but we forgot to mention globally important event: the fall of the Berlin Wall. How did it affect you, politically and artistically?

As I mentioned previously in the anecdote regarding the Potsdamerplatz flea market, 1989 marked the return of History with a capital H in my work, along with the use of photography, which can be considered the principal witness of last events of the last century. Henceforth, Communism was a thing of the past.

Politically, it was the myth of Communism itself, apart from its much frequent totalitarian drifts, which was shattered. To see TV images of hordes of people fleeing their country, like today’s refugees, had a tremendous symbolic impact. The choice I made in 1977 to cease direct political involvement and do what I can do by myself and along with a group of friends was somehow confirmed. And I continue to view artistic commitment as a form of political action. In fact it is an esthetical engagement: if it is good, it is art, and it is political to the extent that it can influence and change in people’s thoughts and feelings.

In this conversation, we have reached the last decade of the XX century. Many millenarianists and catastrophy believers have proclaimed that the end of the world is near and, as it relates to the Balkans, it would they might be correct: the JNA’s bombardment of Dubrovnik, the siege of Sarajevo (the longest in the history of modern warfare), the genocide in Bosnia… What is your feeling about the doomsday of our civilization?

Indeed, in the 1990s, we saw a return of warfare in Europe. We felt hopeless, powerless. European politicians did not help much, Americans were perhaps more effective, for the best and the worst. A well-known Italian writer obtained a truck driver’s license and transported food to Bosnia. A friend of mine died in a plane crash in the Croatian mountains, during a humanitarian mission. I didn’t have their courage, even though I didn’t have a family at the time.

I reacted as I felt: artistically. In a show in Rome in 1999, I presented an installation featuring enlarged photographs of various Italian historic monuments taken during Second World War in 1940. It was entitled Protection of the national artistic heritage from wartime aerial attacks. My intention was to highlight works of art that were covered with sandbags and scaffolding and removed from the gaze of spectators for whose benefit they had been conceived. They appear to us in the limbo of an announced catastrophe. (19-20)

In 2000, participating in a group show in Copenhagen called Models of Resistance, I requested UNESCO, the UN agency dealing with culture, to protect my own personal monuments, in accordance with the Hague Convention of 1954 concerning the protection of cultural property in the event of armed conflict. (21)

The same year, I presented another ‘political’ installation, a parachute asa sheltering space, where anyone could step in, get a glass of water or wine and find somebody to talk to. But as it was set up in the courtyard of an art institute, there was little likelihood that a “real” refugee would participate. (22-23)

A couple of years later I presented in my studio in Paris an installation entitled Four Theses on the Aesthetics of Fascism. There was L’art de la guerre (the work on the wrapped Roman monuments mentioned previously) but also pieces mentioning Albert Speer’s aesthetics of the ruins (the Ruinenwerttheorie) and others about the Balilla, the children from six to twelve years old who were inducted into the numerous paramilitary units under Italian fascism.

The New Millennium kicked off with a possible technological error related to our computers – the Millennium Bug. But the real problem was rather an Anthropological Error, built in our species – humankind was evidently going astray, lost on self-destroying path… What can artists do as times get hard?

I have three children and I feel the responsibility of the burden I am leaving them. They will face hard times or maybe only their grandchildren will go through such times. They will have to fight, and I have no doubt that they will do it, because already they don’t accept the idea that “there is no alternative”. I doubt that the alternative will be raising goats on a pristine mountain, even though that could also be possible. At the same time, I doubt that creating works of art represents a form of resistance to the world as it is. It is simply a matter of scale and audience. A work of art doesn’t reach a large enough public to move things. It is a form of witnessing, which is also necessary for me.

Works of art don’t save lives. Maybe I should have obtained a truck driver’s license.

Woke up this morning to the news that Peter Handke has won the Nobel Prize in Literature this year! Sir Salman Rushdie named Handke “Moron of the Year” in an article for The Guardian in 1999 for his “series of impassioned apologias for the genocidal regime of Slobodan Milosevic”. Your thoughts on official prizes and awards?

I too was surprised. Handke was a great writer in the 1970s, and then I don’t know what happened to him. Usually the literature Nobel prize is rather political and awards authors somehow in the opposition (like Dario Fo in Italy, when Berlusconi was prime minister). I don’t understand this recent decision. Next question please.

Let us know talk about the most recent period; when first encountered your work (via Internet). I remember, when I saw your photographs covered with X-ray images, I asked myself a question: “What would Hans Castorp, the main protagonist of the Thomas Mann’s novel The Magic Mountain, say if he had found such an artifact in his wallet instead of Madame Chauchat X-ray photo? The X-ray image from the novel was coming from the realm of Death (i.e. Medicine), yours from  … What Source?”.

As I mentioned, I used X-rays images in my work as a language of the body itself and as a screen to blur vision. If we refer to bodies and signs, we mean anatomy; we speak of the body opening to allow the retrieval of signs. Therefore, such signs will make it possible to open up to the experience of other bodies and other things. Indeed, I positioned myself as an artist-anatomist.

My techniques (techniques are political) have always involved transpiercing the image, and I have been committed to “anamnestic responsibility”, which is neither an empty exaltation of memory, nor the evocation of pathos around historical horror.

My responsibility as an artist begins with the saturation of the image, in the contaminated field where the distinction between apology and denial, commemoration and refusal is unclear and undetermined. (24-29)

But one must mistrust the need to “say”; one should trust oneself and his own history and just continue doing what has to be done, with no intentions and little reflection. I hope that I have been succeeded in just doing that. (30)

(Thanks to Riccardo Lo Giudice for his linguistic skills)


04 Mille novecento montage 2018-2019

Elisabeth Couturier, Return to Eden, 2018

Les compositions baroques de Salvatore Puglia mêlent photos, dessins, broderies et documents, auxquels s’ajoutent des céramiques, pour mettre en scène une curieuse ménagerie : s’y côtoient animaux sauvages et domestiques, espèces disparues et familières, figures répertoriées et imaginaires. Une faune plurielle qui renvoie à la forêt primitive, aux grottes préhistoriques, à la mythologie antique, au répertoire fantastique du Moyen-âge, aux planches anatomiques de Buffon et à divers contes et légendes et autres joyaux de la littérature. Un étonnant voyage dans le temps…

Les œuvres de Salvatore Puglia superposent, par transparence, différentes sources iconographiques comme autant de couches géologiques : reproductions numériques, dessins à main levée, travaux d’aiguille… Des assemblages inspirés par des souvenirs personnels de ballades en forêt, par la découverte de sites archéologiques en déshérence, par des planches scientifiques et quelques précieux récits… Une longue traversée entre les strates de la mémoire humaine soulignant le lien qui nous unit aux animaux depuis la nuit des temps. Et une invitation à prendre conscience de la fragilité de ce lien, fil rouge de notre vie sur terre.

Les quatre séries présentées par la galerie Flair, (qui avait déjà exposé l’artiste en 2015 sous intitulé «  Eden »), donnent la mesure de la richesse plastique de l’univers de Salvatore Puglia et de sa portée poétique et philosophique. Historien d’origine, il reste fasciné par les vieux parchemins et autres archives révélateurs de choix sociaux, économiques ou politiques. Ici, il reproduit, entre autres, des cadastres comme symbole de la mainmise des hommes sur un territoire, restreignant, de fait, l’espace naturel octroyé aux bêtes sauvages, comme aux étrangers. De même, met-il en exergue des planches scientifiques reproduisant avec forces détails les animaux féroces ou exotiques, leur opposant, plus humblement, par un trait malhabile ou par des points de couture, la silhouette de ceux qui nous ont permis de survivre. Il dessine, également, en surimpression, des scènes tirées de textes décrivant le paradis terrestre où bêtes et hommes vivaient en harmonie, que ce soit d’après La Divine Comédie de Dante ou d’après Le Songe de Poliphile de Francesco Colonna, un des plus beaux romans illustrés du 15e siècle. Quand aux travaux en céramique, assiettes et carreaux, ils ont été réalisés dans la petite ville de Vietri, située sur la côte amalfitaine, spécialisée dans cet art populaire. Ses illustrations animalières naïves renvoient aux dessins étrusques. Mais plus que tout, en Italie, le pays où il est né, Salvatore Puglia aime découvrir des fouilles archéologiques abandonnées qu’il photographie : « Je suis fasciné- explique-t-il- par ces lieux qui témoignent du retour de la civilisation à l’état sauvage » Un avertissement ? Probablement…


Nathalie Gallon, De l’épaisseur mémorielle, 2018


La mémoire se fait le gardien de nos sens, comme de toutes les projections artistiques et culturelles. En tant qu’ancien historien, Salvatore Puglia se déplace dans les différentes strates de l’histoire, rassemble ce qui a été démembré ou enfoui. En bâtisseur, il déblaie le terrain en quelque sorte. Il en ressort, grâce à une méthodologie rigoureuse, un défrichage de toute illusion historiciste, à condition d’en ajouter des éléments liés à son imaginaire. Il s’agit moins de jouer la fin du monde que d’interrompre le cours de l’histoire pour procéder à une proposition de sauvetage.

Il accumule les notes pour dépasser ce qui résiste à la dislocation du temps. Ce processus dissipe l’illusion; il n’abolit rien, alors une fois le terrain déblayé, la poussière retombe et laisse voir un nouveau rapport de force. L’artiste passe à la seconde étape celle de s’engager dans le processus de remémoration des vaincus, des rêves perdus, des utopies enfouies.

Une piste est offerte par l’artiste dans la série sur Buffon. Avec From Pompéi, l’éruption du Vésuve en 79 avant J.-C, a stoppé le temps et a figé corps humains et ossements d’animaux.

Salvatore coud avec un fil de couleur rouge, le contour du chien recroquevillé, qui murmure aux oreilles des contemporains qu’il est encore vivant car il ne peut fuir. La couleur rouge est sa signature. C’est la trace du dernier passage. Ce signe de couleur rouge prend du relief et crée un décalage de plan, en attendant l’immobilité, ce qui offre ou oppose une résistance au vivant.

De cet inventaire, il noue quantité de fils, ouvre des perspectives, multiplie les points de fuite. Il dévoile un pan insoupçonné du cadastre. D’où des lectures à niveaux multiples des différentes couches d’éléments sélectionnés aussi minutieuses qu’un herbier. Qui dit fruit d’un montage complexe dit prolongation hasardeuse, qui prend son essor à partir de questions précises, selon le transect.

D’où mettre de côté, des échantillons, des pièces à conviction pour le protocole qui tend à distiller pour aboutir à une recherche vers les arts visuels. Il retranscrit aussi textes, épitaphes et extraits de lettres empruntées à Walter Benjamin, dans la série Transit.

D’une série à l’autre, l’artiste s’appuie sur le vacarme de la multiplicité des sources : il combat l’unicité, notamment celle d’une identité. La technique de la superposition évoque cela. Il recherche la cacophonie. Il fait ricocher les reproductions comme outil de conservation d’anciennes civilisations avec la disparition. Par son travail, il révèle à la surface visible ce que l’oubli du passé n’a pas tout-à-fait réussi à enfouir.

Dans un lieu proche de Martigues, les images de Salvatore Puglia restituent le site de Lavéra, un des plus grands complexes pétrochimiques d’Europe. Imprimées au premier plan par le procédé de transfert, des gravures, d’après les voyages de Gulliver, roman allégorique de la société anglaise du XVIIIe, écrit par Swift, sont confrontées à la dimension critique, vis-à-vis des risques industriels et des rejets atmosphériques polluants.

Un autre lieu, en manque de point de repère, où l’on a oublié de poser une stèle, ou une épingle sur une carte d’état-major: Le camp d’internement de Saint Nicolas, proche de Nîmes, vraisemblablement fermé à l’automne 1940 dont aujourd’hui ne subsistent que quelques murs en ruine.

Se limitant à considérer la photographie dans sa plus stricte fonction reproductrice, Il l’utilise comme pièce à conviction fragmentaire, qui ne prétend pas reconstruire du sens mais qui questionne notre manière de regarder le passé.

Dans la série « Ruins in the Forest », il emprunte à Dante, le texte Canto XXVIII qui évoque la forêt ancienne, représentation du paradis terrestre. Avant la visite au paradis, le poète se retrouve dans un jardin d’où les premiers pêcheurs ont été chassés et où les animaux sont absents. Face à une nature aujourd’hui défigurée, mutilée, l’esthétique du paysage, de l’observation et de perception peut offrir des occasions fécondes, dans le domaine des arts ce que saisit l’artiste. Très nettement lorsque nous superposons carte et récit, nous retrouvons les sensations d’un voyage. Nous pénétrons à notre tour, les couches stratifiées d’un palimpseste que nous ne connaissons qu’à travers les documents, en naviguant entre passé, présent et avenir.

Les différents ajouts, constituants d’une « surépaisseur » amenée à se stratifier à son tour avec ses pertes, ses traces et ses reconductions, à la manière d’un cycle naturel, évaluent le rôle de la représentation, de l’interprétation et de la transmission.

Cet ensemble d’œuvres composites constitue le socle d’un devenir en lien avec la nature, et la prise en compte d’un « déjà-là » dans ses divers aspects, tel un ensemble mémoriel à définir et à possiblement réinvestir dans une proposition d’art visuel, fait de Salvatore Puglia, un artiste arpenteur, étonnamment pertinent pour notre contemporanéité.

Nathalie Gallon Avril 2018


La vidéo de la conférence de Nathalie Gallon :


Nicole Lapierre, L’art des mémoires mêlées, 2017

L’art des mémoires mêlées

Il y a bien des façons de regarder les œuvres de Salvatore Puglia. Laissez vous d’abord surprendre par la poésie de ces montages énigmatiques où les images se superposent, se révèlent, se cachent dans un subtil jeu de transparence. Elles ont la fragilité troublante des traces du passé, entre le déjà de la perte et le pas encore de la disparition. La solidité mate du cadre de métal qui les cerne, du plomb généralement, rend cette fragilité plus perceptible encore. Ce sont des vestiges, des fragments d’archives, des portraits tirés d’album de famille ou d’ouvrages ethnographiques, des photographies de lieux désertés ponctuées d’étranges sédiments. Salvatore Puglia les collectionne, les transforme, les assemble au gré de son inspiration. Çà et là, avec une peinture rouge fluorescent, il ajoute sa propre trace, sa propre strate, créant ainsi de fascinantes compositions mémorielles. Laissez courir votre regard de l’une à l’autre, certaines se répondent, car l’artiste travaille par séries. Ne cherchez pas trop vite à identifier les images, ni à déchiffrer les textes, les mots, les graffitis qui, souvent, les accompagnent. Restez encore un moment sur une vue générale, au hasard de ce qui vous attire. Ici, le lacis d’une carte géographique se fond dans le paysage brumeux d’un champ où derrière une barrière un animal indistinct semble paître. Là, un bâton tordu et rouge fluo strie l’ombre d’un sous bois, près d’une pierre creusée emplie d’eau, comme un gros œil miroitant. Ailleurs, sur fond de fresques colorées et en partie effacées surgissent d’étranges figures exotiques. Un peu comme dans les songes, les associations étonnent et intriguent. Il est tentant, bien sûr, d’en chercher les clés.

Alors, approchez-vous. Découvrez détails et indices. La carte correspond-elle au territoire et le territoire au paysage ? Rien n’est moins certain. Enfoui sous la carte, comme un plan lointain, on distingue vaguement un bâtiment, une ruine peut-être. La photographie a été prise en automne, les feuilles, dans l’herbe en témoignent. Il se dégage une tristesse de l’ensemble, une mélancolie. Que s’est-il passé autrefois ici ? Les témoins, eux, ne sont plus là. Dans le sous-bois, le bâton rouge pourrait être celui d’un sourcier un peu sorcier. Ou celui d’un artiste promeneur, d’un flâneur du temps qui mêle les sources et brouille les pistes. Mais en laissant des signes tout de même, ce titre par exemple : Hopi à Poggio-Rota. Poggio-Rota est un site de mégalithes découvert en Toscane en 2004 et qui, selon certains archéologues, fut un observatoire des astres plus de 2000 ans avant notre ère. Ce qui ressemble à un gros œil aurait donc servi à observer le reflet de la lune. Quant au Hopi, venu d’Arizona, est-ce lui caché derrière les branches ? Son esprit serait-il dans le bâton rouge ? Voyez, cherchez, imaginez ce que vous voulez. Les associations de Salvatore Puglia sont offertes et les vôtres sont libres. Un peu plus loin, vous retrouvez des guerriers Hopi dansant sur fond de fresques étrusques. Les fresques sont celles d’une salle funéraire à Tarquinia et les Hopis ont été photographiés par Aby Warburg. L’histoire de l’art, l’archéologie, l’ethnographie, les souvenirs s’entrelacent. L’artiste confie, dans un texte accompagnant la série, que depuis les premières visites de son adolescence, il revient toujours aux tombes de Tarquinia. L’y voici maître de cérémonie invitant Inuit, Aïnou, Chinois ou Kwakiutl à s’égayer parmi jongleurs ou danseurs sur les murs peints des sépultures. Qui hante qui ? Allez savoir !

Vous n’aurez jamais toutes les clés des songes de Salvatore Puglia. Mais à travers son art des mémoires mêlées, le charme opère qui, sans fin, relance l’imaginaire et la rêverie de chacun.

Nicole Lapierre


Laura Serani, L’art de l’histoire, 2015

L‘Inventaire de Salvatore Puglia est un voyage dans le temps, un travelling en accéléré.

Un inventaire du réel et un inventaire des travaux d’un artiste qui collectionne des traces du passé et recourt à plusieurs langages pour donner forme à son imaginaire et à ses propos.

Historien, Salvatore Puglia a fait de l’histoire matière de création et, en partant de documents anciens aussi bien que de textes classiques, de photos d’archives ou d’albums de famille, il suit depuis des années un procédé de relecture « artistique » de l’histoire.

En élaborant mémoire collective et privée, Puglia poursuit une réflexion sur des thèmes tels que l’héritage culturel, l’évolution des questions identitaires ou celle de l’usage du paysage.

Dans ses images labyrinthes et dans les dernières interventions directes sur le paysage ou sur ses ouvres antérieures, il glisse souvent des indices du présent, pour une stratification de signes et de messages.

De Inventarium présenté ensemble en 1995 à Paris, à Inventaire, aujourd’hui à Arles, Salvatore Puglia n’a pas arrêté d’élargir le spectre de ses recherches autant par rapport aux sujets de ses investigations qu’aux supports utilisés. Une sélection de ses travaux de toutes sortes, réalisés ces derniers dix ans, dessinent ici un parcours qui s’articule dans et en fonction des espaces si particuliers de la merveilleuse maison galerie de Julia de Bierre.

Entre Wunderkammer et bureau de la propagande, un premier petit espace réunit ainsi un recueil important d’ « ex voto » enchâssés en plomb, de publications, des livres, des productions sur papier et des documents sonores. Une installation « L’art de la guerre » prêtée par l’ESPE de Nîmes, redessine la cour que l’on traverse pour rejoindre un troisième espace, aux allures de dépôt, où l’on retrouve encore des oeuvres, comme « accumulées » au fil du temps.

En dehors de toute classification et sans limites, ses travaux résultent d’une variété de langages, du dessin à la vidéo, et de techniques, du collage à la couture, où la contamination règne en permanence et participe du caractère « atypique » de son oeuvre.

Cette grande ouverture a porté aux rencontres les plus diverses, souvent à l’origine de collaborations, parfois ponctuelles, parfois suivies, avec des philosophes, des musiciens, des poètes.

Au même temps, des amitiés, comme celle avec Rodolphe Burger ont été rythmées, éclairées par des créations communes, depuis la pochette du Beggar’s Law jusqu’au nouvel album et à la lithographie de Rodolphe Burger & Philippe Poirier Play Kat Onoma, dont Salvatore a réalisé les dessins.

Avec Salvatore et Rodolphe à Arles nous nous sommes déjà retrouvés, les étés des années 80, quand avec nos amis italiens l’on se donnait rendez vous dans le sud de la France, puis avec Dernière Bande, le groupe de Rodolphe à l’époque, invité en 1985 à jouer pendant les Rencontres, avec la complicité confiante de François Hébel, tout jeune directeur du festival et celle, plus inquiète, de Maurice Rouquette qui avait accepté d’ouvrir au rock les portes du Musée Réattu.

Longtemps après, un nouveau rendez-vous cette année, avec Rodolphe au Théatre Antique et Salvatore à la Galerie Huit où Françoise Bornstein et sa galerie parisienne Sit Down, est une fois encore invitée à prendre ses quartiers d’été.

Et, dans l’exposition – à coté des oeuvres sur toile, verre et miroir – une sélection de vidéos-art ainsi que des dessins réalisés pour des publications, des livres et des disques, illustrant les étapes d’un parcours souvent partagé.

Laura Serani

Commissaire de l’exposition

Juin 2015

Nathalie Gallon, Eden, 2015

L’œuvre visuelle de Salvatore Puglia s’accompagne d’investigations sur les sources documentaires d’images, traces, sédiment, texte, bestiaire, qui oscillent entre l’ombre des paradis perdus et le purgatoire terrestre. Huit œuvres sur vingt-cinq inédites sont accrochées, issues des planches zoologiques du naturaliste français Georges Louis Leclerc de Buffon où l’artiste s’appuie sur les pétroglyphes préhistoriques. Il remonte loin dans le temps et accumule, superpose des cartes d’état-major, texte de Walter Benjamin, en extrait les animaux cousus en rouge sur support papier recouvert parfois de silicone. En artiste détective, cet ancien historien s’élève au-dessus de la fourmilière humaine afin d’en améliorer la vision, pour aborder de front toutes les données, de penser à comprendre le rapport des choses entre elles. Buffon observait la nature parfois riante ou terrible, offrant méditations ou retraites réflexives, sous la menace d’engloutissement par les antiques révolutions du globe : c’est le cas avec From Pompéi lorsque l’éruption du Vésuve en 79 avant J.-C, —torrents de boue, cendre et lave—-, a stoppé le temps et enfermé corps humains et ossements d’animaux dans une gangue, plus tard transfusée de ciment pour obtenir un moulage. « Ce fut la nuit comme dans un espace clos, toutes lumières éteintes », écrivait Pline le Jeune à son oncle.

Télescopage du temps : rappelez-vous des chiens errants à Pompéi en 2012, chiens oisifs et paisibles qui hantaient l’ancienne ville antique, symbole d’un abandon d’ordre politique?

Tout comme Buffon, avec ses miroirs plans, Salvatore Puglia utilise aussi le verre sur lequel il grave des textes, indices autobiographiques et le miroir. Il s’est arraché au joug de l’autorité instrumentalisée d’une certaine idée de l’Histoire pour parcourir l’univers, où sur ses traces, l’homme apparaît toujours en arrière fond. Avec quel plaisir on le suit à travers ses correspondances ! L’œil parvient à saisir les combinaisons proposées jusqu’à saisir d’un seul coup d’œil, le pan d’un vaste horizon. Du coup, on reconstruit nous-mêmes et à l’intérieur de soi, nos images intimes, sous forme de combine-painting mentales. Avec quelle curiosité, on observe chaque détail inscrit, réfléchissant sur le verre, par la transparence opaque de la silicone et sur des photographies… Avant d’écrire l’histoire de chaque espèce d’animaux, Buffon a porté ses recherches sur les qualités communes à toutes et il essaya de répondre à la question suivante : «Les animaux sont-ils différents de l’homme, de par leur faculté intellectuelle ? » Salvatore Puglia introduit des paradoxes à prouver ou à combattre les règles générales d’une science, et en même temps, il déroute car il n’est pas dans la séduction mais dans une mise en lumière, de la liaison entretenue par l’homme avec l’histoire, en y mêlant imaginaire et la couleur rouge, tout en multipliant les nuances, ou en reproduisant des animaux, par exemple, une élégante girafe, un éléphant, la puissante une chauve- souris. L’artiste fait mouche. Ce sont toujours des éléments de la nature qu’il juxtapose, nature physique et spirituelle, entourés par des phénomènes de l’univers, laissant au regardeur le soin de méditer. Sans lassitude. Intelligiblement.

Salvatore Puglia est représenté par la galerie Sit Down qui va exposer des travaux inédits en juillet 2015 à la galerie Huit, pendant les Rencontres d’Arles

Flair Galerie- 11 Rue de la Calade- Arles

Laura Serani, Le jardin des monstres, 2014

L’attraction de Salvatore Puglia vers les arts visuels a rejoint rapidement le territoire de ses études et sa fréquentation de l’histoire, en tant que chercheur, pour aboutir à une recherche basée sur le recours à l’image documentaire comme support d’interventions artistiques, selon une pratique qui considère les traces de l’histoire comme matière à transformer.

Son activité d’artiste implique depuis une recherche permanente de sources  qui deviennent objet de lectures évolutives, dans un processus où démarche historique et artistique sont toujours structurellement liées.

Ses investigations nous plongent dans un univers atemporel ,  habité de références culturelles de toute sorte, un peu à la maniere des encyclopédistes, où affleurent également des préoccupations contemporaines.
En mélangeant époques, faits historiques, textes classiques, mythologie et sciences sociales, Puglia propose des nouvelles perceptions du passé et du present.
Les titres de ses travaux, Ritratto dell’artista da figliuol prodigo,  Six leçons de drapé, Anabasis, L’art de la guerre , Les âmes du Purgatoire, Les préoccupations du père de famille,…. donnent le ton de son oeuvre, originale, subtile et engagée.

Depuis 1986 Salvatore Puglia se consacre aux arts visuels et vit actuellement dans le sud de la France où la lumière rappelle davantage celle de Rome où il a vécu jusqu’à l’age de vingt-cinq ans.

Un pas en arrière, fin des années 70, en Italie lentement ou précipitamment se dessinait l’avenir de notre génération, pendant que l’espoir de transformer le monde s’estompait et le choix des chemins personnels se définissait. Comme autant de matérialisations de désirs et d’intérêts différents, cohabitaient sur la table, piles de feuilles remplies à l’Olivetti Lettera 22, pinceaux et couleurs destinés aussi bien aux abstractions à la Miro’ que Salvatore dessinait sur des cartons longs et étroits,  anticipation du format panoramique affectionné plus tard , que aux aquarelles insipides que d’autres peignaient,  tout en découvrant Tina Modotti,  synthèse d’art et de politique et en apprivoisant le premier Nikkormat qui a gardé la mémoire de ces moments.
En 1980, finie l’été romaine et les traversées de la ville en lambretta, Salvatore Puglia a commencé à alterner les voyages à travers l’Europe et les séjours de plus en plus longs à Paris. Les premiers années parisiennes, vécues dans une atmosphère post bohème et denses de rencontres rue de Condé, seront celles du virage définitif vers un parcours totalement dédié à la pratique artistique, sans hésitations ni concessions, mais où l’histoire devait rester toujours presente, dans une symbiose qui caractérisera tous ses travaux jusqu’à aujourd’hui.

Il y’a quelque temps Puglia écrivait à propos de sa démarche:
« Après avoir pratiqué pendant quelques années le montage de documents écrits et visuels, j’ai été naturellement amené à la tentative de cerner une “photographie de l’histoire”. Me limitant à considérer la photographie dans sa plus stricte fonction
reproductrice, je l’utilise comme pièce à conviction, dans des ensembles à la structure sérielle, qui ne prétendent pas reconstruire un sens mais qui tentent de questionner notre manière de regarder le passé. Les images que je montre sont le plus souvent mutilées, réduites à des fragments qui ne permettent pas d’imaginer une unité qui les prolongerait ; elles sont parfois brouillées par des couches superposées de documents graphiques ou iconographiques. Si la reproduction fonctionne comme un outil de conservation, cela va
nécessairement de paire avec de la perte. L’image originaire étant de toute manière perdue, il reste les infinies possibilités de la recréer dans notre imaginaire. »

L’histoire sociale ou familiale, les histoires d’inconnus ou des siens à travers les images des archives de la police et du docteur Charcot ou celles des albums de famille, ont commencé à habiter des surfaces mutantes en donnant corps à des récits parfois aux allures de labyrinthes où les seuls liens entre les images sont des indices autobiographiques

Encres et laques, fils et aiguilles inventent et soulignent silhouettes et contours,  perforèrent et imprègnent toile et papier calque , s’étalent sur cire, plomb, céramique , verre et miroirs : autant de langages pour récrire l’histoire.
Les recherches de Puglia s’expriment à travers supports et outils différents en jouant la stratification, en allusion à celle de la mémoire et aux traces d’un passé toujours sous-jacent dans la représentation du présent.
Les voyages et les contaminations sont permanents entre l’histoire et l’histoire de l’art mais aussi entre différents pratiques, le dessin, le collage, l’incision, le moulage ..
La photographie au fil du temps est devenue déterminante et prédominante,  avec la ré-appropriation d’images préexistantes ou bien avec la réalisation de nouvelles, mais la photographie interesse Puglia toujours en tant que élément documentaire, vecteur de mémoire, témoin de l’absence.

Sans limites dans l’exploration des champs cognitifs et des langages visuels et techniques,  l’ensemble de l’oeuvre  de Puglia est aussi complexe et multiforme  que cohérente et immédiatement reconnaissable. Des constructions savantes s’accompagnent souvent d’un trait incertain donnant vie à des étranges contrastes entre la pensée élaborée qui préside au processus créatif et le recours à un trait souvent volontairement maladroit
Ce trait incertain, avec le quel Puglia dessine et brode des figures indéfinies qui évoquent des ombres ou les marques laissées sur les murs et les tapisseries par des objets disparus, ou avec le quel, d’une écriture tremblante, il retranscrit  textes classiques, épitaphes et sonnets , est une constante dans son oeuvre

Comme si les certitudes du travail de chercheur se confrontaient à une légitimité que Puglia ne voudrait toujours pas reconnaitre au geste. De ce fragile déséquilibre naissent des oeuvres d’une poésie vibrante.

Autre constante, l’adoption du noir et blanc et le recours quasi exclusif à une seule couleur. Couleur, souvent aussi matière et épaisseur, qui souligne l’écart temporel et attire le regard sur cet élément, introduit dans l’image originelle, qui aurait pu changer le cours de l’histoire et qui en modifie la perception.

Tel un spéléologue de la mémoire collective ou privée, Puglia revisite, méticuleusement et à sa façon, lieux et épisodes toujours inattendus; de ses fouilles émergent des reconstitutions intrigantes qui ouvrent d’autres perspectives d’investigation de l’histoire et des nouvelles visions.

L’exposition Au jardin des monstres réunit des travaux récents axés autour des relations entre histoire et nature, paysage et intervention humaine, relations variables au cours du temps.
Le mot jardin, synonyme d’espace et de nature apprivoisés, contraste avec celui de monstre,  figure, par excellence, de l’incapacité humaine à controller la nature et ses créatures.
Le décor est planté et en avançant on peut s’attendre à toute sorte de rencontres.
Objet des récentes explorations de Puglia, des régions aujourd’hui difficilement accessibles et peu peuplées, come la Tuscia, au nord de Rome, disséminée de sites archéologiques abandonnés où les ruines gardent les traces des fonctions successives recouvertes depuis la préhistoire à nos jours, tombes étrusques, refuges de guerre ou bergeries. A tour de rôle, la végétation ou l’intervention humaine ont eu raison de l’autre. En intervenant sur ces lieux avec l’intrusion d’objets étrangers et anachroniques , à forme de langues ou de feuilles en latex, aux couleurs fluorescents, Puglia opere une ultérieure stratification de lexiques que, tout en renvoyant à l’histoire de l’art, trouble le rapport au temps et la vision romantique du paysage.

Dans ces images, désignées par Puglia Land Paintings, on retrouve ses préoccupations d’ investigation historique et ses dispositifs créatifs habituels.  Mais la surprise est permanente pour ce qui concerne les lieux ré-visités et la juxtaposition des éléments glissés ou cousus dans les images. Des animaux sauvages apparaissent dans une campagne domestiquée. Des traces incongrues d’un passage humain récent investissent des sites à la végétation impénétrables ou des espaces aseptiques. Une langue enduite de pigment rouge fluorescent, rend tout son pouvoir à l’Ogre de Bomarzo, un des monstres de ce parc, extravagance de la Renaissance et repaire de dragons, sphinx et demeures penchées. A partir de l’introduction in situ d’un élément que une fois photographié donne vie à une oeuvre à part entière, Puglia produit celle qu’il appelle une archeologie inversée, en ajoutant des nouvelles stratifications à celles existantes.
Liée au paysage, la question du rupestre, au centre des réflexions de Puglia depuis un certain temps, est posée de façon différente par chaque pièce présente dans l’exposition, permettant de constituer une sorte du traité illustré du « rupestre », dont ses mots introduisent bien le concept :
« Si “rupestre” est l’intervention de l’homme sur la nature, qui devient ainsi “oeuvre” (les peintures, les sanctuaires, les rochers sculptés, les pierres gravées), aussi un artefact humain peut devenir rupestre, une fois qu’il est abandonné et que la nature reprend ses droits.
Certainement, là où nature et histoire se rencontrent, on est dans le rupestre. Que ça soit l’évanescence de l’histoire face au retour de la nature, ou la défaite de la nature face à l’avancée de l’histoire. »

Paola Cortes Rocca, La lengua de la imagen, 2012

A page in the Argentinian newspaper Perfil, December 23, 2012


Geneviève Charras, Vanitas, 2011


Salvatore Puglia 1993

Ceci n’est pas un crâne.

Cerneau de noix, réceptacle de sot l’y laisse, creuset de clavicule, ceci n’est pas vanité de vanité….Abreuvoir aux oiseaux, en suspension, recto verso, flottant éperdu  dans son cadre de plomb comme un drapeau, une bannière se balançant à la brise. Peu conforme à la définition d’un genre curieux, venu des temps immémoriaux. Plutôt berceau, enclave. Creuset radiographique, cerné entre deux plaques de verre, gravées de graffitis étranges, énigmatiques, gribouillées, griffonnés à fleur de grés, non identifiables.

Lovées  dans les interstices d’une sculpture improbable, les volutes de cette sculpture improvisée se déroulent, s’emmêlent dans une voluptueuse  calligraphie radiographiée.

Face de crustacée, d’être archaïque, fossile des temps modernes, archéologie du futur.

Qu’adviendra-t-il de ce faciès béant, ouvert à tous les vents, figé, attentif au moindre soubresaut de la mémoire ? Os translucide, traversé par les rayons irradiants d’un processus de transparence. Qui pourtant ne dévoilera aucun de ses secrets.

Noix tranchée dans le vif, délivrant méandres, symétrie implacable et fantaisie de l’aléatoire.

Transparence qui ne révèle qu’une apparence de chair gouteuse, savoureuse.

Signes cabalistiques qui semblent conter après la bataille, les  pérégrinations d’une noix, vouée à un destin singulier, au-delà des pinces maléfiques d’un instrument dénommé « casse noix ». Et si d’aventure, les reliquats de cet épisode fatal étaient la mort ?

Danse macabre de la camarde, instrument de nos fantaisies sur la fin de nos destinées.

Face angélique d’animal marin, fossilisé à jamais dans les strates d’une glaise enrobante, manifeste de la futilité du passage trop bref de la vie hors des marées, hors des strates rassurantes de l’éternité. Comme une libellule déployée au sein d’un formol au cœur d’un bocal, consignée par des savants entichés de modernité, cet os spongieux se manifeste, volant, nageant, immergé dans un bain tiède hypnotique.

Vision déroutante de la science immergée au cœur de nos vies chancelantes.

Ceci n’est pas un crâne, ni une face béante d’animal fantastique. Ceci est lumière, ceci est frange auréolée, translucide, pénétrante d’incertain, d’inconnu.

Découpe au scalpel d’une tranche de vie, de mort, d’attente.

Scalp, découpe, profil banalisé. Intérieur dévoilé d’une tête décortiquée d’animal, d’homme voué au sort de chacun. Inéluctable, incontournable. Tel un poisson chat flottant avant d’amerrir à tout jamais, tel un poisson lune au plein de son épiphanie, voici l’icône épanouie de la camarde introvertie.

Geneviève Charras
Ce texte a été publié dans la collection Invivable deux, publiée à Strasbourg en septembre 2011 par Madeleine Millot-Durrenberger.



Daniela Goeller, Gulliver à Lavéra, 2011

Gulliver à Lavéra

Salvatore Puglia

Le paysage est une construction complexe, il correspond à une vue que l’on porte sur un environnement et il existe seulement à travers le regard d’un spectateur. Plus qu’un reflet du monde extérieur et de la nature environnante, le paysage forme un espace de projection par excellence et reflète différentes visions et conceptions, artistiques et politiques, que notre civilisation a imposées à la nature à travers les siècles. Les images de Salvatore Puglia rendent compte à la fois du côté composite du paysage actuel, formé de superposition d’images historiques et de la dimension critique inhérente à notre regard sur la nature qui entraîne à la désillusion.

Le site de Lavéra au sud de la France est un des plus grand complexes pétrochimiques d’Europe, souvent à la une des journaux pour les accidents qui s’y sont produits et les luttes syndicales de ses employés. Situé sur la côte de la Provence, dans la commune de Martigues, en un endroit plutôt paradisiaque, la raffinerie a été mise en service en 1933 et associe une importante industrie pétrochimique qui réunit les productions d’oléfines et de chlore, et produit notamment du PVC pour les domaines de la santé, de l’habitat et de l’emballage.

JPEG - 39.6 ko

Les images noir et blanc en format panoramique, prises aux premières heures du matin, montrent une nature sauvage en premier plan et rappellent volontairement dans la composition la peinture de paysage et dans l’aspect documentaire les premières photographies de paysages industriels. Les images de Salvatore Puglia se composent de différentes couches. Il intègre les tirages photographiques dans d’autres systèmes picturaux et leur invente de nouveaux contextes, afin de mieux dévoiler leurs intentions et les rapports entre production d’images et dimension historique. « En premier plan, une vue de plage. Sur le fond, des bâtiments industriels. » écrit-il à propos de ses images. « Ensuite deux autres couches : sur la couche intermédiaire, une coulée de peinture très diluée qui en séchant coagule en créant une forme de nuage (ou de soleil) ; imprimées sur verre en premier plan, presque effacées par le rudimentaire procédé de transfert au trichloréthylène, des gravures d’après Les Voyages de Gulliver. »

JPEG - 43.4 ko

Les taches de couleur, rappellent vaguement des nuages ou un soleil rouge et malsain, font penser en même temps à la pollution chimique de l’air et des eaux. Le trichloréthylène, un solvant de corps gras dérivé de l’éthylène, est une substance hautement toxique et un polluant important de l’air et surtout de l’eau qui menace les nappes phréatiques. Classé carcinogène probable, il irrite la peau et le système nerveux, causant de nombreux cas de maladie professionnelle. L’éthylène fait partie des substances produites sur le site de Lavéra à hauteur de 740 000 tonnes par an. Le photographe se sert ici des effets photosensibilisants du trichloréthylène pour l’utiliser comme liquide transfert.

JPEG - 34.1 ko

Les images ainsi transférées sont des gravures d’après Les Voyages de Gulliver, roman fantasque et surtout allégorique et critique de la société anglaise du XVIIIe siècle, écrit par Jonathan Swift. Ce texte hautement politique, garni de références brisantes, deviendra par la suite, une fois dépouillé de son caractère satirique, un livre pour enfants à succès. Avec cette référence, le photographe rajoute une dernière touche à l’image d’une société qui met sciemment en danger la vie et n’a cesse de raconter l’histoire fabuleuse d’un progrès industriel très chèrement payé en ressources vitales qui est en train de se déséquilibrer de plus en plus. L’artiste, espiègle, nous renvoie à notre imaginaire et nous laisse découvrir l’abîme sous la surface esthétique de l’image.

JPEG - 37.8 ko

La mise en danger de l’environnement par l’homme est un des grands thèmes qui surgit dans la photographie de paysage contemporaine. Depuis l’Antiquité, les hommes ont construit des jardins pour domestiquer la nature, mais aujourd’hui, nous exerçons une emprise beaucoup plus large sur la nature. La conscience de la fragilité de la situation écologique, désormais globale, vient se heurter à la quête personnelle de spiritualité et la vision romantique du paysage qui perdure.

Daniel Loayza, O Tempora (S.P. MMXI), 2011

Dites qu’il est Italien. Son nom est celui d’une région pauvre et dure, comme une promesse de paysages méconnus. Voyez son goût très romain des ruines, par où s’affirme une discrète mais constante affinité avec Piranèse : noirs mordants, trait griffé, sens fastueux du silence, de la présence humaine anonyme, des architectures qui s’interrompent en plein ciel… De quand date l’invention de la ruine ? Depuis le temps que S. P. mène l’enquête – trente ans ou plus, fabriquant image par image ses preuves taciturnes et sincères – il doit bien avoir la réponse. C’est elle peut-être, entre autres, qu’il nous donne patiemment, rigoureusement à voir.

De quand, donc ? De la modernité, sans doute (car nous n’en avons pas fini avec elle) – de l’ouverture d’un sens nouveau de l’histoire et des lacunes dont elle crible toute tradition. Lacunes plutôt qu’abîmes, car S. P., qui fut et reste historien, se méfie des grands mots, préférant scruter les signes tels qu’ils perdurent, tant bien que mal, s’effaçant ou s’abîmant, martelés, marqués, manqués à même les matériaux. Et puisque crible il y a, S. P. l’assume et en joue : les réseaux de signes et de matières qu’il superpose paraissent se filtrer mutuellement, de façon à dégager non pas leur essence (il n’y a pas d’essence du singulier) mais une manière inédite d’être les uns par les autres détachés, affilés, concentrés dans leur apparition concrète.

Par là, son art n’est jamais loin de l’iconologie et nous propose une sorte de mnémotechnie muette, une archéologie de traces anonymes qu’il est seul à savoir convoquer ainsi. Oui, c’est bien à même le temps visible que Puglia travaille. L’histoire selon S. P. est partout, imprègne tout – sensible mais subliminale, jusque dans les fibres des êtres et les ombres des choses, comme les rayons spectraux d’une source lointaine et s’éloignant toujours plus vite de nous. Et cependant étrangement immédiate – d’une immédiateté seconde. Omniprésente pour qui sait voir, mais attendant d’être captée et révélée. Pour cela, S. P. dresse ses plaques et ses panneaux, et le passé qui s’y coagule paraît inventer sous nos yeux la mémoire encore à venir où il viendra se déposer. Est-ce pour cela que les œuvres de S. P. soutiennent si bien l’épreuve du temps ? Les heureux collectionneurs qui ont la chance d’en contempler chaque jour le savent bien : elles ne lassent pas, relancent le dialogue, même après des années – durant sans point final, résonnant sans point d’orgue, tandis que leur lexique n’en finit plus de s’articuler et de se recomposer, mi-fugace mi-fossile : glyphes de l’âge de bronze ou fragments engloutis de l’Encyclopédie, symboles tracés à la craie sur les murs noirs des métropoles, derniers vestiges des Vikings au Groenland… (Au fait, pourquoi le Groenland ? La géographie semble ici à l’image de l’histoire. S. P. aime les régions volcaniques, les montagnes, les rivages tourmentés – l’Islande, les îles Eoliennes, ces paysages où la Terre laisse affleurer une autre histoire plus large que la nôtre et qui a nom géologie. Et son amour des archipels tient peut-être à ce qu’ils se tiennent à l’écart, constituant autant de microcosmes où la finitude s’expose. Robinson et Gulliver, illustres naufragés et discrets ancêtres de Darwin, y survivent comme ils peuvent, livrés à la sauvagerie et à l’étrangeté du monde en attendant de revenir témoigner.)

… Ou dites qu’il est Grec. Déjà les mots dont on se sert pour tenter de décrire son œuvre l’auront laissé entendre : « logies », « technies » ou « graphies » de toute nature. « Histoires » aussi, d’ailleurs. Ce n’est sans doute pas un hasard. L’abstrait (le logique ?) et le concret (le graphique ?), partis de deux points opposés d’on ne sait quel espace commun, sont venus se rejoindre, tantôt fondus tantôt heurtés, télescopés dans la profondeur maigre de ces plans à la géométrie reconnaissable entre toutes – on devrait les appeler des « surfaces de Puglia ». Comment nommer ce que produit leur collision : des photologies ? des technographies ? A propos d’une certaine série, lui-même parle de « Topographies » : à ses yeux, la superposition d’une réalité et d’une vision (ou d’une lettre manuscrite et d’un chemin parcouru jadis, tous deux présents/passés : tracés) est analogue à celle d’un tel terme, « qui lit de la même manière », écrit-il, « en français et en allemand » (oui, dites aussi de S. P. qu’il est Allemand, via la Grèce). On y voit des mots gravés sur verre projetant leur silhouette transparente sur des paysages fuyants, traversés de multiples temps : celui de l’utopie, celui de l’ironie, et puis celui qui succède à la dévastation : temps grave, mélancolique, mais empreint d’une silencieuse sérénité, à la lumière unique de ce jour-ci. Un temps dont l’atmosphère reprend des couleurs de sang ou de vitrail, bleu veineux ou rouge artériel. Et du mélange ou du battement de tous ces temps – de leur tempérament – naît sous vos yeux une météorologie de rêve : tels les doigts d’un ciel d’encre effleurant notre sol, des cyclones errants y cherchent qui désigner dans les replis d’un paysage à figure absente.

Daniel Loayza
17 juin 2011

Jean-Louis Poitevin, Identifications, 2009

The works of Salvatore Puglia emerge from the vast realm of memory. His photographs and the works he creates from archival images originally intended to identify individuals bear no resemblance to pictures we would expect to be taken by a photographer devoted to recording the past. In fact, the real subject of these works is not the recollection of the past, but memory as a mental faculty and process that enables us to find our bearings in relation to the present.

These works excavate the borders of history, precisely in the areas where oblivion is at work. Seemingly insignificant traces are associated with recent or older fragments that can be text or graphic or pictorial elements. In this way, instead of highlighting a forgotten aspect of the past, Puglia reveals it by showing metaphorically how such a process of concealment can occur.

Taking as his starting point images from vice-squad archives found in France’s Gard département, Rome or Calabria, Salvatore Puglia works on three continually intersecting levels. The original picture is either placed on a background or is covered by a “drip” of red paint with engraved words drawing our attention to meanings that cannot be revealed visually but could be the life story of the individual depicted on the original document.

By showcasing these different levels of identification in each work, Salvatore Puglia immerses us into the core of one of the mysteries of our psyche: recognizing a person even though we know nothing about him or her. Within this duality in our memory lies a kind of unsuspected violence, which these images make us feel first-hand as the simple game of identifying and recognizing becomes the serious game of understanding the ties that bind human beings.

Jean-Louis Poitevin, writer and art critic

Jean-Louis Poitevin, Identifications, 2009

Les oeuvres de Salvatore Puglia se déploient à partir du vaste domaine de la mémoire. Les photographies qu’il prend et les oeuvres qu’il présente à partir d’images d’archives ayant servi à identifier des individus, ne ressemblent en rien aux photographies que l’on s’attendrait à trouver chez un photographe enregistrant le passé. Car son véritable sujet ce n’est pas le souvenir, mais la mémoire en tant que faculté et que mécanisme psychique nous permettant de nous orienter dans notre relation au présent.
Ses œuvres fouillent dans les marges de l’histoire, dans ces zones où précisément c’est l’oubli qui est au travail. Des traces apparemment anodines sont associées à d’autres éléments récents ou plus anciens encore, picturaux, textuels ou plastiques. Ainsi, au lieu de projeter en pleine lumière un aspect oublié du passé, il l’utilise pour le révéler en montrant métaphoriquement comment cette occultation a pu se produire.
À partir d’image provenant des archives de la police des mœurs du Gard, de Rome ou de Calabre, (*) Salvatore Puglia articule trois plans qui ne cessent de se croiser dans l’œuvre. L’image originelle peut être posée sur un fond ou recouverte par une coulée rouge tandis que des mots gravés attirent notre attention sur ce qu’aucune image ne peut dire et qui pourrait être le récit de la vie de la personne représentée.
En mettant en scène dans chacune de ses œuvres ces niveaux d’identification différents, Salvatore Puglia nous plonge au cœur d’un des mystère de notre psychisme, celui qui nous permet d’identifier une personne lors même que nous pouvons finalement ignorer tout d’elle. Il y a dans ce double aspect de la mémoire une violence à laquelle nous ne pensons guère et que ces images nous font vivre « en direct » faisant passer l’identification du jeu formel de la reconnaissance au jeu profond de l’appréhension de ce qui nous relie à l’autre.

Jean Louis Poitevin

(*) La série d’images provenant du Gard est basée sur des carnets d’anthropométrie.
La série d’images provenant de de Rome, années 60 est issue d’archives de la Police des moeurs (La Buoncostume / Wallflowers).
La série d’images provenant de Calabre est due à un photographe de village des années 30, Saverio Marra ( Time-drip Suite).
Les autres photographies “ethnologiques” ont été prises dans les colonies italiennes des années 30 ( L’Illustrazione Italiana.)

Zoran Janic, Shadows and Ruins, 2009

One refrigerator, one parachute, a carpet, one small table and a palm tree. Add to it two couches, two arm chairs and a book shelf. What might this strange arrangement represent, this Lautreamont-like assembly of non-congruent objects on the altar of his delirious art (in spirit of his famous “chance encounter of a sewing machine and an umbrella on an operating table”)? These objects, however, unlike Lautreamont’s assemblages that come from the feverish depths of a poetic imagination, are a part of an installation by the Italian artist Salvatore Puglia, whose goal was diametrically opposite to that of the above mentioned avant-garde poet: not to shock and offer a novelty, but rather to escape into a small isolated oasis of peace, into a shelter from throng and noise of the outside world, a kind of an asylum, or, in author’s own words, into “a low-technological and nonetheless welcoming space”, which “is conceived as a rest and conviviality space amidst the noise of both the symposium and the open nights”. The empty space under the cupola of the open parachute is decorated like a resting nook: comfortably seated in the armchair, visitor can, if he pleases, take a book from the shelf. They all have the same cover and a hand-written title, which changes daily, according to the guests’ affinities and hostess’ mood: they have a symbolic role of a book from the imaginary shelf of an ideal and universal library.

Project “Parachute” is just one of many philosophical stratagems with which Puglia is testing the monolithic unambiguity of the world; it’s up to the observer to re-think and follow the offered stratagem, to tread, along with the author, the same path from scepticism to knowledge, from doubt to liberation. The Talmud proverbial wisdom, according to which “a dream uninterpreted is like a letter unread” would perhaps apply better to the world that surrounds us – the world is the one that requires an interpretation (and the possibilities of interpretation are endless) in the name of whatever categories, ideals or phantasms, be it progress, God, history, truth or beauty (what matters is to give our existence some meaning), because the world is a letter written with secret ink, and all those codes in which it appears, its countless configurations, forms and combinations seek some explanation from us.
The modern artist in our digitalized-mechanical world is lonelier than ever before, since he is left without the audience (just like the art patron figure had disappeared long time ago, so is the uninformed, simple-hearted audience, willing to admire a piece of artwork without questioning, also long gone, and the artist’s co-travellers today are his doppelgangers and counterparts, confidants in his secrets, often potential artists themselves, or in worst case, critics and dilettants), and hence, he is faced with a double choice: a lonely distancing himself from the world, withdrawing to the ebony tower, or advancing into an open attack.
Salvatore Puglia opted for the later, but as if from some kind of underground, mostly using detours and diversions, attacking from some new and unexpected angles, much like in the vein of the great modernism teacher Walter Benjamin, whose theoretical views are the cornerstones of Puglia’s oeuvre.

Why is there a renewed interest in Benjamin today, and why is he so important in interdisciplinary and very different fields, such as philosophy, literature, linguistics, history, film, photography and experimental art? The philosopher of the visual, or perhaps rather a mystic of the visual, Benjamin took the interpretation of the modern times from the vantage point of the observer, and not just any observer, but from the point of view of a motion feature viewer (for Benjamin, rhythm of the movie-projector is also the rhythm of the ever moving factory line that carries our civilization into the future). And just like “film burst our prison-world asunder by the dynamite of the tenth of the second, so that now, in the midst of its far-flung ruins and debris, we calmly and adventurously go travelling”, the history for Benjamin is an all-encompassing phantasmagoria, a monster movie much like Joyce’s nightmare in which the main hero is trying unsuccessfully to wake up. It is impossible to convey the narrative of that movie in plain and comprehensive terms not only because of the too many main characters and walk-on actors, but also because of the plentitude of too many interfering episodes, broken plot with juxtapositions and flashbacks – in other words, here, we are dealing with history perceived not as the rankean old fashioned omniscient narrative (that boring lullaby of the XIX century historians), but as a constellation of the ever moving dialectic images and visual fragments, like an open system that is looking for its meaning. In that “Benjamin space” between history and art forms of visual presentations Salvatore Puglia found fertile grounds for his investigative venture: “My artistic activity over the last 15 years has focused on our common historic heritage . (…) The work I have undertaken in recent years involving collages created from original documents mixed with painting naturally led me to attempt to develop a ‘photograph of history’.”

Problem Puglia faced in his artwork can be summarized in the question of finding a way to record the imago of history, of visually representing historicity in form of the “photograph of history”, as opposed to the standard historical photograph. “That history is to be read in its transience means that its truth comes in the forms of ruins,” said Eduardo Cadava. The words of Maurice Blanchot could easily follow that thought (or perhaps they precede it): “We are never contemporaries of the disaster.” History is a ruin of time which is constantly falling into some irretrievable depth, casting a beam of diffuse shadows from all possible sides and angles. These shadows must be uncovered and given new dimensions, represented in a new, stereoscopic depth, and then, with some luck, we may be able to get an authentic image of history in the flash of an illumination: as the image of shadows in ruins.

Shadows in ruins: that dimension of reality which is connected with the liberations and is visible only conceptually, through the magnifying glass of art. And that is exactly where the impetus of Puglia’s estetic projects (1) lies, in search of the essential dimension, the one with which we discover the original status of humans in history. Materials Puglia uses are various, used mostly fragmentary and iconographically, primarily as a sign or a signal, and they consist of archival documents, scientific diagrams, anthropological illustrations, post cards, mug shots of criminals, old magnified photographs over which x-ray film is placed like some kind of a filter, with fragments of text written on it; photographs are placed in metal or lead frames, on carriers that moves them away from the wall and allow the changeable play of shadows which the panels create on white background of the wall, depending on time of the day and the angle of light.

Puglia usually displays his graphic materials in rows, in symetrical groups, which create different figures, such as circles, elypse, tetraprych, and hexagon, and the materials are organized like archives or catalogues, but in a manner that suggests some unknown cataclism; something happened, although we cannot tell exactly what: an earthquake, a disaster on a massive scale, extermination, a holocaust – and perhaps those secretive visual signs are actually codes of some fatal prophecy that is yet to come. Those rudimentary graphic signs and the faded, crippled photographic images are used here as de-contextualised quotes, whose correlation in a lucky moment of a clash and translucency should create a spark of new meaning (invertly to Benjamin’s notion of a dialectic presentation as an idea expressed by image, here, liberating concepts and ideas come from the depth of the photographic emulsion), because that is what the starting premise states: that the whole, the figure outlined as a whole, always speaks more than its parts, and not only that, but also, that the same unity has a different meaning in different arrangements, because contrary to mathematics, in arts, the sum of the same factors always give different results if placed in different order.

Insisting upon shadows is Puglia’s trademark: his photographs cast shadows and shadows rule them, and that constant play of the darkness has twofold origin. The photographs create natural shadows that are changeable, depending on angle of light, while other shadows are permanent, produced by x-ray films he used to cover the pictures, and those shadows are technological. Framed with led, the alchemical metal in gloomy, melancholic sign of Saturn, shadow of alchemy puts limits onto the shadow of technology; as the X-rays couldn’t penetrate the lead, therefore the lead frame becomes a barrier between a natural and an artificial shadow, between the nature and the technology, between the past and the present. But at the same time, there is something of the art’s magical origin in Puglia’s insisting on shadows, something of the first Paleolithic drawings made in deep, dark caves by the shimmering light of torch and shadows.
And while the Paleolithic artist, lying at the bottom of some cliff, painted stylized scenes from everyday life (bison, mammoths, details from hunting or palm prints on stone wall) on the ceiling above him with pigmented colors, working under the light of the torch dipped in animal fat, held by his aides, the first apprentices and aspiring artists, sat or squatted next to the master, mixing colors he asked, handing the brush made of a stick covered with feathers, animal hair and leaves; – or while he stood, like Michelangelo on scaffold attached to the hard rocky wall, painting the figures of gigantic bison on the cave ceiling five or six meters high – what else did that artist do but the same (thing) that the countless generations of artists after him: he illuminated the darkness of the world with the torch of art. There was something magnificent about that first prehistoric gesture, that first announcement of art, so confident, so out of any utilitarian and concrete purpose, even out of magical and religious, without any reasons so to speak, simply leaving the imprint of a human hand on a charred wall. The world is therefore nothing, fog, smoke, and that’s why it should be covered with darkness like shadow, annihilated in a way, so that the pale, clumsy imprint of a small human palm would stick out against that dark background – that human palm print is everything. With Columbus’s discovery, shadow of the Old World fell onto the New World. And Internet, what is Internet but a digital shadow of Alexandria library?

Shadows carry the traces of the origin of the art and its subversive potential: the testimony of the origin from the mythical, diluvial pre-darkness, and promethean defiance of human, who provocatively says ‘no’ to the world and gods. The x-rays Puglia uses as filters, or rather as a dimmed, monochromatic veil, represent a materialized shadow of the invisible (the inside of the human body on the surface of the photograph). Through that veil, with the changeable movement of shadows from the framed photographs, in volumes of the dark and the transparent that mutually overflow and merge, it is suggested to the observer how illusionary any fixated and stable meaning would be. Just the opposite of that, the play of shadows points to the complex game of an open interpretation, destabilization of the ground on which the observer stands (destabilization of the world), to the history as a ruin of the contemporary, which is constantly falling apart. It is not our memories, which experience an aestheticization through those nameless faces that are observing us behind the thick layers of shadows, and from the enlarged, old photographs(2). It is history that becomes humanized through melancholy – shadows falling from Puglia’s photographs actually are the shadows of the melancholy (don’t they have that coloratura so typical of pale shades around Proust’s eyes?) and speak the eternal melancholic truth that, living in this concrete historical present, now and here, we will never be able to understand “life as it really was”, nor the way it was eventually remembered, but that we are left, like Proust, with the uninvestigated complexes of the “forgotten” time and search for it, search for the forgotten and silent history(3). And that was Puglia’s intent: photographs he uses as fragmentary ‘proof’ within a wider art project never had the role to, as the artist himself said, “propose new meanings but rather to call into question our manner of regarding the past”. The immaterial remains, ghostly remnants behind all these countless faces, graphical symbols and mysterious visual codes with which Puglia operates are the spirit of History, in apocalyptic sign of destruction and punishment.

According to Giorgio Agamben, our aesthetic judgement about the artwork born in de-sacralised, technological world is inseparably present in shadow of the modern art:”We did not notice that art has become a planet of which we see only the dark side, and that aesthetic judgement is then nothing other than logos, the reunion of art and its shadow.” Unlike the artists in ancient Greece, where creation of artwork was always one with the being, and the artwork itself in harmony with the world, society and people, in light of Zaratustra’s “afternoon moment of the shortest shadow”, today’s artist, must use a detour to arrive to the absolute to which it naturally strives. That absolute, however, does not exist (it used  to, but it withdrew from the world), just like there is no God, nor is there that ecstatic feeling of beauty connected with godliness, and therefore that gap necessarily transfers to the artist’s internal being. Again, let’s quote Agamben: “Gone is the time when the artist was bound in immediate identity, to faith and to the conceptions of his world; no longer is the work of art founded in the unity of the artist’s subjectivity with the work’s content in such a way that the spectator may immediately find in it the highest truth of his consciousness, that is, the divine.” (Note: Agamben’s postulates about certain “oblivion of the art” as they are in these lines, are, of course, in tradition of Heidegger’s teachings about the place and status of poetry in world marked as “oblivion of the being”.)

That strong presence of shadows in Puglia’s work bears witness to a high level of critical awareness about the position of art in the modern world. Puglia is actually a philosopher who thinks as an artist, or, if you wish, an artist who philosophizes through visual concepts; his conceptual philosophemes require thinking and analyzing “in the moment in which they are happening” (and that is what Puglia anticipates from the public, of whom his expectations are sometimes too high: some of his installations require explanation), his art is, therefore, self-reflective, with the accentuated critical awareness of itself. Since he is fighting on several fronts at the same time, let us list just some of his most important battlefields: questioning of the position of art in modern world, relation between memories and past, destruction of the photography’s representive potential, artwork as a non-museum production, incorporation of shadow into artwork, installation as an “epistemological metaphor”. All in all, it’s pretty hard to define Salvatore Puglia’s art unambiguously, but if we wanted to determine a common principle of his works, the source and confluence of his complete undertaking, we would probably define it as a search for man’s authentic dimension in the world. That dimension (which can be described only metaphorically) is temporal, although Puglia is not bothered to represent it spatially when he speaks of it: he compares it with “the third dimension between ‘recto’ and ‘verso’ (‘recto’ and ‘verso’ are the terms used in printing for left and right side of the book), dimension that boils down to the thickness of the paper. In Puglia’s view, to get to that dimension, art has to reject the desire to represent only a stimulus for an aesthetic experience, a formal game brought to perfection or cultural value in itself. Instead, it has to be, first of all a call to questioning man’s status in the world (and that status is connected with history and with temporal); and that is why Puglia does not ask for the ecstasy from his audiences, but for gnosis, knowledge. He asks them not to enjoy, but to think; his goal is to make the observer view the artwork with the author’s eyes (the spectator should repeat the creative processes in his own spirit), to step over the boundaries of safety, and to dive from the comfortable place of a connoisseur and a consumer into that “third dimension”.

The regular temporality is departed during one’s delving in aesthetic dimension of artwork, which sometimes leads to self-oblivion. An artwork has the ability to stop the course of the profane, mundane time, it disturbs its homogeneity and brings caesura in; it throws a man to a higher level of existence, with a completely different time, a primordial time, outside of the history and the pure, a time when Gods only begun to create the world. In that sense, art comes close to the religion, throwing a bridge to the other bank over the deep abyss of esoteric, where the time is not necessarily homogenous and linear. According to Mircea Eliade, there is a regular, profane time and a religious, hierophanic time, during which rituals and ceremonies are held. That second time, the time of hierophany, refers to the cyclic rhythm of the universe, to archetypical and mythical, and to the announcement of sacral forces. The dimension of liberation Puglia searches, however, is historical, connected with the immediate past: ” I find it more interesting to linger in the space of the “just passed” than to run after a passing fashion, or to be a fashion. This attitude of attention and reflection defines the rearguard. To this attitude corresponds a predilection for those moments in history just after the event: a stasis in time that prefigures the knowledge that nothing will be the same as “before”, even as we are still present in the echo of this very “before”.

That is exactly why we see images of Goethe, Bach, Holderlin in Puglia’s art, as recognizable cultural icons and emblematic signs of history. Position of the rearguard, “guard in the background” is consciously selected and it corresponds to the modern art’s position: today’s situation is ‘post-‘, there is no more ‘-isms’. That is where Puglia’s removal of every form of avant-gardism comes from (after all, avant guard is not so young any more, it exists for over hundred fifty years now, just like bohemia). For the project of conquest of man’s authentic dimension of freedom – which, let’s repeat it, is primarily historical – the one that sheds light on authentic man’s position in the world (temporal now becomes spatial, it becomes “human destiny”), it is necessary not to just succumb to the aesthetic enjoyment in front of a work of art, but rather to try to approach it from another side, to follow the leadership of knowledge and imagination (in that order), without which it’s impossible to break through the outside sphere of aesthetic and arrive the above mentioned “third dimension”. On that path, our imagination must allow itself to be lead by knowledge, and not the other way around (“lazy vanity of imagination”, as Montale said once).

The goal of one of the installations in the open air, which Puglia called “Glances across Europe”, is to connect a number of museums and historical locations in an analogical and symbolic plan. In it, he puts a kind of a signalization in action, using plexiglass or copper plaques placed in several museum locations across Europe. Those plaques are set beside an exhibit piece, from where an imagined line follows a direction determined by compass toward another artefact. An intersection where two of those imaginary lines cross can be determined on a map, and another plaque would be placed on a pole in that spot. Puglia gives the following explanation:”My intention is to create signalizations which, taken individually, would seem incoherent and senseless. However, if one studies the overall map that I will provide at the end of the project (that will be placed beside the objects), one will realize how threads of European history are intertwined, how various types of mutual dependence is demonstrated by the strange, “unjustified” choice of each and every meeting – as if my plaques (which I like to think of as my “samples”) were pieces of a secret, untold puzzle, scattered across the continent. The sites themselves, being affected by the plaques’ presence, will undergo a symbolical transformation, thus acquiring new, estranged, significations.”

Puglia mentions German writer W.G. Sebald as one of a spiritus movens of this project, as Sebald’s literary work “has an unmistakable way of connecting geographical points and the events of our recent past with the wanderings of the witnesses who reflect upon them”. The essence of Sebald’s poetics lies in belief that the Gordian Knot of the world cannot be cut with a single swing of a sword, as warriors and fanatics do; instead we have to start from the thread of either end of the rope and follow where it takes us. In a similar manner, the central figure in Sebald’s second poem in his book “After Nature” is a polar explorer Steller (1709-1746), an authentic historical figure. Their only connection was that they shared the same initials: W. G. Sebald, and Georg Wilhelm Steller, and that single thread of coincidence was enough to move the mechanism of associations and analogies, and give birth to poetry.
Puglia is also inclined to that: to establish new correlations and analogies, reaching liberation. When asked:”To liberate what?”. Puglia replies:”The possible. The possible of a world, which I can only think in the plural. Not another possible world, in other words, but the multiplicity of the possible.”
Liberation is reached through the shadows; they are the tickets to the “third dimension”. “In order to reopen the communication one must restore the shadow, and with it the possible”. What must be the subject’s state of mind in that process of liberation? What sensorium do we need in order to notice that shadow, and find the entrance into the liberating dimension? The one that stands closest to the nature of the observed, which means that it is the one most similar to the shadow. And what is closer to the shadow than the clouds?

According to Neo-Platonists and their teachings, this earthly world mirrors the heavenly world, and shadows would in that case be conceptual reflexions of the clouds. They share the same dematerialised essence; both are the visual markers of instability and subject to transformation, one in the sky, another one on the Earth. A cloud in an allegorical (and religious) sense would symbolize the ascension, vision of something above the earthly, a passage to the godly, while in psychological sense, it would represent a wide margin of desire, fantasy and hallucination. Heavenly, conceptual and graphical unite in Puglia’s work, only the heavenly is replaced with historical, and instead of the exhilaration and hallucination, the emphasis is on the knowledge and imagination. A liberating dimension of an artwork liberates the possibilities in the world, and man is given the liberty of measuring the level of his conscious freedom, in spirit of Derrida’s maxim:” For some of us the principle of indeterminism is what makes the conscious freedom of man fathomable.” Art finds its purpose and justification in pointing to that indeterminism and trying to find a more authentic place for a human being in the world and in history.
Salvatore Puglia is a philosopher-artist in Hellenic sense, who deals with the elements and Furies (and history is one of them), and his art cannot be viewed as dry, abstract conceptualism, because behind his dark shadows there is an echo of a sensual epicurean Sun.

The visitors in the shelter of his “Parachute” should have everything they wish for available, says Puglia, from books, comfortable chairs and couches, to the fine wines, the space itself must be ventilated, with just right temperature – and the kind hostess is there to greet the visitor and offer everything to make him feel comfortable.

Which should be enough for gods and for common humans.

(1) Instead of the term “aesthetic project”, we could also use the term “conceptual essay”, because that is what Puglia’s artwork actually is: a collection of essays in Musil’s sense of the word. A form in transition between the art and the science, equally connected with the ethic and the aesthetic, essay as such does not offer one generalized solution, but a series of smaller, individual insights, with human metamorphosis as a goal.

(2). This is not the author’s footnote, but the comment made by subject of the text, that is, by Puglia himself: “In fact, what I try, digging-up and transpiercing these forgotten and useless images, is to avoid the “mass effect” which is the best way to a pathos I am not looking for. I try to dwell in History, rather than in Memory, precisely because I wish to find again an imaginative identity (which is the opposite as the “identification”). This is why I don’t feel close to the artists who show entire walls full of anonymous photographs, with no intervention that is not this same “mass effect”. Same problem I have with the Holocaust museums curators who think that presenting a lot of images means recovering somehow the past.”

(3) Visiting museum in his native Leningrad as a boy, Joseph Brodsky noticed that the Greek and Roman sculptures suddenly become alive under the play of shadows: “One day, staring at the little white face of some early Roman fanciulla, I lifted my hand, presumably to smooth my hair, and thus obstructed the single source of light coming to her from the ceiling. At once her facial expression changed. I moved my hand a bit to the side: it changed again. I begin moving both my arms rather frantically, casting each time a different shadow upon her features: the face came to life.” (“Hommage to Marcus Aurelius”)

Zoran Janic,  November 2009
Translated from the Serbian by Merima Hopkins


Daniel Loayza, S. P., 2005

Pour aborder le travail si actuel d’un artiste tel que Salvatore Puglia, certains très vieux mots, grecs ou latins, font très bien l’affaire, pour peu qu’on les prenne – ainsi qu’il nous y invite lui-même – suffisamment au sérieux. En voici trois.

“Photographie”. A l’ “écriture de/par la lumière”, où un réel rayonnant engendrerait de lui-même une image dont l’évidence glorieuse ne demanderait plus qu’à être captée, Puglia a toujours opposé une certaine méfiance, étayée sur une autre lecture du mot. Car il sait bien que la “graphie” dissimule ici un peu trop innocemment, et fait passer en contrebande, une écriture qui se donnerait pour allant de soi et comme imprégnant la fibre même du monde – une écriture, mais aussi bien (puisque c’est là ce que signifie le verbe graphein en grec), une gravure ou un dessin qui seraient donc naturels, d’où toute dimension subjective, culturelle, interprétative serait exclue. Aussi Puglia aime-t-il à rendre coup pour coup à la photographie. Tantôt, il retourne en quelque sorte l’un contre l’autre les deux termes qui la composent. Ainsi, la lumière voit souvent sa clarté voilée, grisée, éteinte ou noyée dans le grain du papier à force d’être diluée par (photo-)copie, quand elle n’est pas dénoncée ou attaquée à même son champ par des inscriptions, des incisions, des surimpressions qui lui contestent son statut privilégié de medium omniprésent et translucide. Tantôt, c’est à l’ensemble photographique que s’en prend l’artiste, soulignant, accusant, aggravant son caractère d’artefact ou de matériau, soit (par exemple) qu’il lui superpose d’autres images dissonantes, soit qu’il l’imprime sur un support transparent, restituant ainsi au regard, par-delà l’opacité fermée de la surface originale, une nouvelle profondeur à explorer. (Profondeur dont il faut souligner qu’elle n’est pas seulement perspective, mais également temporelle et personnelle. Le fond de certains travaux présentés ici est en effet constitué de fragments d’oeuvres anciennes, désormais remployées exactement selon les mêmes processus que n’importe quel autre élément constitutif. Le corpus de l’artiste n’est donc plus une archive personnelle intangible : il devient désormais une mine de matériaux susceptibles d’être recyclés. Si l’on ne peut que s’incliner devant le détachement et l’impartialité sereine avec lesquels Salvatore Puglia traite ou retraite ainsi son oeuvre passée, il n’en voudra pas à certains de ses admirateurs d’espérer qu’il ne poursuivra pas trop loin dans cette voie).

“Monument”. Le monumentum latin est d’abord un avertissement, une admonition, et le moyen dont on use pour les signifier. Pour que l’avertissement soit durable, il convient que le signe le soit : le monumentum est donc fait d’un matériau pérenne, et ses dimensions mêmes confirment qu’il est fait pour résister à l’usure du temps, et s’opposer immobile à son passage, depuis la place qui lui est solennellement assignée une fois pour toutes. Le monument, si l’on veut, est une machine (ou un piège) à mémoire, et sa présence est avant tout témoignage. Mais pour peu que cette présence soit moins comprise comme signe d’une mémoire à préserver que comme simple caractère monumental – comme affirmation emphatique d’une grandeur : qu’arrive-t-il alors ? D’une certaine façon, Puglia a effectué sur la monumentalité un travail critique analogue à celui qu’il a conduit sur la photographie. Il a disséminé, et ce à travers toute l’Europe, des sculptures fugitives, temporaires, délibérément abandonnées aux éléments ou au vandalisme. Il a aussi travaillé sur la récupération et la mise en scène mussoliniennes du passé monumental de l’Italie. Or il se trouve que le fascisme, en dévastant le tissu urbain autour des vestiges antiques au nom de leur “nécessaire solitude” de géants, les laissa du même coup à découvert et comme à nu, d’autant plus vulnérables aux bombardements. (De quoi donc témoignent désormais ces étranges silhouettes dissimulées sous des sacs de sable, qu’ont-elles à dire sur le sens de leur survie, maintenant qu’elles sont imprimées et reportées sur des substances aussi délicates et fragiles que le silicone, le rhodoïd ou l’organza ?)

“Inventaire”. En latin juridique, inventarium – terme que Salvatore Puglia a choisi pour intituler la présente exposition. Au sens strict, l’opération qui porte ce nom consiste à établir la liste descriptive et estimative des éléments d’une communauté (lorsque vient l’heure où cette communauté doit être liquidée) ou d’une succession (quand une mort impose de régler les questions d’héritage). Un inventaire n’intervient qu’après coup, une fois que tout est consommé ; relevant des traces, opérant des partages d’actifs et de passifs, il fixe un état des lieux en attendant qu’advienne peut-être une distribution nouvelle. Inventarium : un tel titre laisse donc déjà entrevoir que le travail de Puglia, minutieux, réfléchi, attentif aux moindres détails, inséparable d’une activité classificatrice ou sérielle, tient du procès-verbal. Car sa recherche, elle aussi, n’intervient qu’après coup. Après décès, serait-on presque tenté de dire, puisque cette recherche semble ne commencer que là où tout paraît avoir fini à tout jamais, sans retour possible (pour être plus exact, les figures si fréquentes de la ruine et du ravage paraissent toujours constituer chez lui des abords ou des approches de la déflagration majeure qui a troué le XXème siècle). Et par là, ce travail tient aussi du rapport – historique ou d’autopsie. Les oeuvres de Puglia paraissent à peu près toutes se détacher sur un fond discrètement endeuillé. Le sens presque douloureusement aigu de la fin révolue dont ces oeuvres témoignent, et l’attention que l’artiste porte à la scruter afin de déchiffrer sur ses vestiges le sens de ce qui s’est produit, expliquent sans doute en partie que depuis des années, l’une des nappes résurgentes de son travail s’alimente aux sources de la médecine et puise dans ses documents (gravures d’écorchés, anatomies, radiographies, planches anthropométriques reviennent régulièrement hanter la surface de ses images).

Est-ce à dire que l’art lui-même, en ces temps d’après la catastrophe, se réduit à n’être qu’une survivance, une enquête funèbre, une pratique aussi vestigiale, périssable et obsolète que les matériaux sur lesquels elle porte ? Le verbe latin dont dérive le mot inventarium inviterait d’abord à le penser : invenire, littéralement “venir (ou tomber) sur”, signifie en effet “trouver, découvrir” quelque chose de préexistant, plutôt qu'”inventer”. Ainsi, l’artiste aurait moins à produire de la pure nouveauté qu’à recueillir et interroger des données. Sans doute. Reste alors à savoir comment les choisir, où les chercher, comment les combiner ou les mettre en rapport. Et à quelle fin. Si donc Puglia ne se soucie pas trop de paraître original, c’est tout simplement au nom d’une certaine éthique, qu’il tient sans doute de sa formation d’historien. C’est en effet dans la pratique de l’investigation historique que sa vocation d’artiste s’est déterminée, au contact des documents et de leur charge d’opacité temporelle. Histoire, historia : sans doute est-ce par ce très vieux mot grec qu’il aurait fallu commencer. Il signifia d’abord quelque chose comme “enquête” ou “investigation”. Il finit par être le nom de cette pratique (de ce désir) de savoir qui amena il y a vingt-cinq siècles un certain Hérodote à voyager pendant des années pour accumuler les faits et les versions que les hommes en donnent, à les superposer, à les soumettre à examen, à les mettre en lumière, à en surprendre les discordances, et puis à en écrire un inventaire destiné à durer – tout cela pour tenter de comprendre de quoi son présent était fait.

Daniel Loayza
24. XII. 2004


Benedetta Cestelli-Guidi, Sei lezioni di drappeggio, 2004

Come per i suoi lavori precedenti, anche in questi ultimi SP pone il dato storico all’inizio della sua elaborazione artistica, e concettuale. Si conoscono i suoi interventi di critico, e le sue opere di artista. Il serbatoio da cui SP attinge sono i materiali della storia, nella certezza che si possa fare ‘un’arte della storia’ e non solo l’opposto, come sappiamo si fa; e lui ne ha le carte, storico di formazione e artista per passione.
Ma questa volta il lavoro nasce da una suggestione specifica e, aggiungerei, dalla volontà di confrontarsi con l’arte e le sue pratiche accademiche piuttosto che con l’ingombrante Storia portatrice anche di profonde delusioni, personali e non. SP si misura qui con uno dei più antichi e consolidati esercizi del pittore: il panneggio. Ha lavorato per mesi con una modella sulle possibili aperture che un piccolo straccio poteva consentire – e di queste aperture ci ha insegnato George Didi-Hubermann nella Ninfa – provando il movimento, la luce, l’intensità: le sue teorie di pose richiamano questo esercizio, questo lavoro sul corpo dello stile, e sulle sue intensificazioni possibili.  Ma laddove è vero che la riflessione critica ed artistica sull’antico ne provochi una ineluttabile rinascita, e Warburg docet, che possiamo definire in molti modi –attualizzazione, traduzione, rinnovamento – anche in questi panneggi troviamo una novità accecante, percepibile come colore. Abituati al bianco e nero, spesso xerigrafato se non fotocopiato, delle opere di SP, questo colore colpisce innanzitutto per la sua sostanza: è un materiale più che un tono, è denso e morbido, traslucido e tridimensionale, che sa più di plastica che di tempera, E’ un materiale da lavoro: è colore da vetro. Questo colore, così originale, e talmente inusuale è segno di ben altro che qui ci interesse molto di più: è segno di un rinnovamento radicale nell’opera di SP che lascia che lo storico faccia posto all’artista e che quest’ultimo addirittura, alzi la voce così che ci giunga la sua grana, la sua grassa sonorità. Salvatore è qui all’inizio dell’avanguardia di se stesso.

Nicoletta Cardano, La philosophie dans le boudoir, 2003

Quello che vedete davanti a voi, o meglio vicino ai vostri piedi, accomodato in un improvvisato e impreciso ordine della bottega-laboratorio antiquario di Daniel Gregory Di Domenico, mi dispiace dirlo, non è un pavimento. Non potete calpestarlo, non tanto perché potreste danneggiarlo, ma perché si presuppone che siate accorsi in tal numero a questa presentazione romana del lavoro di Salvatore Puglia che, se ci state sopra tutti, quanti siete, non potrete leggerlo.
Non è un pavimento questa griglia di maiolica di Vietri, ma piuttosto l’insieme di improbabili, incerti fogli quadrati di appunti, di tremolanti trascrizioni da La philosophie dans le boudoir di Sade. Trascrizioni, copiature mal riuscite, frammenti di conoscenza del male che casualmente sono stati tirati fuori da una tasca in una giornata di estate, all’interno di una bottega di Vietri, dove invano maestria artigiana e creazione d’artista cercano di coniugarsi, come ci spiega Puglia.
L’artista ricopia con esitante calligrafia davanti agli occhi incuriositi e poi disincantati dei maestri artigiani esperti nell’arte della maiolica, le prime sei pagine de La philosophie dans le boudoir, testo ampiamente noto e per la cui pubblicazione qualche decennio fa in Francia e in Italia alcuni editori furono coinvolti in vicende giudiziarie.
Saltando la prefazione, Puglia inizia a ricopiare il primo dialogo, sperimentando con una scelta cromatica essenziale del blu di Delft sul bianco del fondo, una grafia dipinta, insicura per l’uso di un mezzo improprio, di una tecnica non padroneggiata.
La grafia infatti è adoperata in modo ricorrente nei suoi lavori, per incidere la materia, per graffiare vetro o intonaco, e non come il risultato della pratica attenta e disciplinata, con colore e pennello, richiesta ad un calligrafo. Malgrado il colore scivoli sul supporto, il segno mantiene il medesimo aspetto confuso, le stesse angolosità e asprezze incisorie, questa volta inquadrate a fatica nella geometria delle piastrelle. Nonostante Puglia intenda assumere l’attitudine del copista, il risultato è soltanto una brutta copia dalla variegata e fluttuante veste grafica, incompleta, perché limitata alle prime pagine del testo. In realtà più che di una “copia” da Sade, di un amanuense contemporaneo, sembra trattarsi di una “citazione” da Sade. Il linguaggio di Sade come Barthes ha dimostrato non è linguaggio referenziale, ma piuttosto costruzione/ricostruzione della dimensione mentale del male. Sotto questo profilo Puglia trascrive sui “notes” bianchi delle piastrelle citazioni, ossia frammenti di linguaggio, nella convinzione novecentesca di essere sollevato dalle spiegazioni e di esortare le domande. I vari pezzi dove sono dipinte le parole secondo una trasposizione estraniante, ma di estrema precisione che intenderebbe riproporre cambi di carattere e andamento della pagina, possono essere letti a sé, come brani frammentari e/o ricomposti nella lettura dell’insieme del pavimento assieme a quadrati vuoti, senza testo, posizionati casualmente come cesure bianche. Sospeso tra la funzione di pavimento dipinto con parole, e di testo riprodotto con mezzi pittorici, La philosophie dans le boudoir di Puglia è un oggetto plastico che ammicca all’oggetto linguistico volutamente confondendo il ruolo del trascrittore e quello dell’artista, in modo che un artista con non determinate velleità calligrafiche si ponga come copista.
Esattezza e indeterminatezza  sono i termini che caratterizzano questo lavoro, dal suo iniziale e ironico presupposto progettuale di trascrizione, alla sua contraddittoria realizzazione dentro e fuori le regole: dell’artigianato e della creazione, della geometria simmetrica e ripetitiva della griglia compositiva, delle possibili ordinate varianti della copia e della versione grafica.
A noi che restiamo ai margini per guardarlo come un testo dipinto non resta che leggerlo, rassicurati dal fatto che in ogni caso il prototipo resta sempre disponibile per un riscontro di conformità.

Rubén De la Nuez, Radiograms for an impure clinic, 2001

The 20th Century extended the legitimization discourse of History, from the written to the iconic. The invention of photography seemed to give an infallible recourse of truth. The aesthetic quality of truth was no longer represented as solid but as transparent. Celluloid substituted stone; solid truth was replaced by the photographic instant. For this reason clinical radiography can be understood as a symbol of a new concept of representation; the possibility of representing the essence of a thing instead of its mere appearance; the common place of the human instead of the distinctive.

Within the new dynamic established by rapid technological innovation the last century saw an overwhelming proliferation of signifiers, which have remained suspended as quotations; a photo, or an object within a museum. The gap between these instants of history, and historical conscience itself, is the space in which the art of Salvatore Puglia is inscribed. His work consists in developing a syntax for a poetics of history, starting from the alienation of the referent –turned into image or text- from his own generic environment. The recognition of history as a consensual representation of reality is the platform that provides the moment of conversion from document to poetry.

Therefore, History of Art itself – the history of a kind of allegorical event- has had a parallel Art of History; this is to say the mental representation – mediated and induced – of reality itself. The inclusion of references to avant-garde art highlights the crisis of representation of these historical models. History when seen as an attempt to engage ethically with reality, has become an aesthetic engagement with representation.

In this sense the artist grants a value of social conservation and circulation, to a certain kind of phenomena –social incidents, scientific discoveries, artistic movements- that are the result of a process of selection from subjective experience itself. The artist becomes the index finger of history.

Perhaps the installation Topography (1997-2001) could be seen as a metaphor for the interrelation between two levels of history, the psychological and the socio-cultural. This piece is illustrative of the language of association established by Puglia for a metaphysic of the historical residue. It establishes an analogical discourse that uses graphic elements as a form of syntax; the red color, vital flow, aged gold, color of the photo studio, dark chamber, the prosthesis of memory where the instances of reality are caught. The document, converted into a groundless sign, becomes a repertory for the poetic; what Puglia himself denominates as an “icono-gramma” of history.

Puglia’s discourse has developed a sort of “encyclopedic trope” in which a variety of layers should be uncovered in order to reach the core, a monadic element, indivisible through his entire work. These layers engage the levels of access to the isolated historical reference; the possibility of recognizing an unlimited series of connections among historical signs of different natures.

These signs can appear in a transparent or masked way. Lights and shadows, revelations and concealments, build a dramatic system that serves as a space for the convergence for History and Art. Puglia’s work is an implicit drama, a staging where the mirror games transform the spectator in the fourth wall. The practice of social research has demonstrated that in certain circumstances, the elliptic power of art (its associative capability and liberty) offers the only possibility of conceptualizing an event, when socio-historical methods of verification, face just limits and nowhere places. As it has been said, art is always a question. In that sense, art would be closer to paradoxes of reality than to an historical narrative that aims to speak in terms of a clear answer.

Puglia’s fabularium is mainly occupied by figures who had a vital presence in the course of history, those who unconsciously attempted to offer a turning point to history. It establishes an intellectual engagement with a particular kind of historical legacy. Those who once had a place in a press photo, a foot-note in a book on national events, a chair and a voice in any one of the events that constitute “the thresholds of an epoch”. Figures that created such a useful and omnipresent object that their own name was eclipsed Puglia’s cabinet archives this internal memory; radiographic, within resin and acetate inscription, urns which perpetuate, the silence, a sequence of endless death, the void. What is otherwise a museum, a glass cemetery.

Rubén de la Nuez
May 2001

Nicole Lapierre, La transparence des traces, 1999

Été 1999, à Paris. Salvatore Puglia n’est pas là. De lui, je ne connais qu’un texte sur “l’art de la radiographie” et deux œuvres vues chez une amie. Assez pour m’attirer dans son petit atelier momentanément déserté, où s’entassent, au risque de se briser, des montages photographiques énigmatiques, sur des plaques de verre superposées, cernées de fer ou de plomb. Coïncidence: l’artiste qui travaille sur l’absence, la trace, le fragment, est parti quelque temps et laisse derrière lui des restes d’expositions, des strates d’inspiration, des socles en vrac et des œuvres en piles.
Il faut sortir ces dernières une à une et les lever dans la lumière. Se révèlent alors des images trouées comme la mémoire et troublantes comme des confidences, des images sans fond et donc sans fin pour l’imagination. Visages graves et postures figées de sujets non identifiés, pages de manuscrits ou feuillets de partition détachés d’on ne sait quelle liasse, clichés radiographiques ou planches anatomiques, les lignes et les signes se chevauchent et se métamorphosent. Salvatore Puglia n’accumule pas, il trie, transforme, et invente un art qui magnifie la fragile transparence des traces. Au trompe l’œil d’un passé trop plein, il préfère les déliés d’une réminiscence menacée, le “souvenir tel qu’il brille à l’instant d’un péril” dont parlait Walter Benjamin.
La découverte de son œuvre ressemble à une reconnaissance. J’y retrouve des thèmes, des matériaux, des motifs familiers, des obsessions tenaces, des impressions anciennes aussi. Ces clichés, par exemple, qui m’ont toujours fascinée. Dans mon enfance et mon adolescence, l’appartement familial était aussi le cabinet radiologique de mon père. Les patients (on avait moins le souci de l’euphémisme alors et l’on parlait plutôt de “malades”), étaient des hommes et des femmes en pièces détachées: ma mère ou les secrétaires disaient “l’estomac attend dans le salon, le poumon est en retard” et c’était si banal que cela n’amusait personne… Les mots, comme les “radios”, évoquaient des corps fragmentés et sans véritable densité. Les images radiographiques sont de fantomatiques ébauches, ce qui est le plus dur y apparaît en clair, les os sont des formes blêmes, les tissus des masses plus sombres. Pour qui sait les interpréter, ici une ligne, ailleurs une tache, sont le signe d’une fracture ou d’une tumeur. Le mal est révélé et, en même temps, déréalisé. Cette plongée dans le corps n’atteint pas le vif du sujet.
J’ai pensé, plus tard (mais avant que l’on en face du cinéma), qu’il en allait un peu de même des représentations de la Shoah : ces images insistantes, qui toutes se ressemblent, de spectres inconnus, de corps décharnés, de squelettes ambulants. Une série de clichés ternes du malheur, tirés de cet univers gris de la mort en série, où la famille de mon père, comme tant d’autres, a péri. C’est pour cela, peut-être, qu’après avoir, toute l’année, fait de la radiologie, il passait ses étés à photographier ses filles sur fond de décor touristique ensoleillé. D’un côté l’invisible de corps souffrants et morcelés, de l’autre la continuité obstinée de la vie, des deux il constituait le témoignage en image, en ne racontant rien, ni de la mort des siens, ni de leur vie avant.
Ombre portée d’un passé plombé, héritage lacunaire, silence de la mémoire, il me semble que c’est aussi cela dont parle Salvatore Puglia. Plus qu’une résonance, une connivence, je crois. Cet “ art de l’histoire ” qu’il réalise et défend, n’a rien de commun avec la sauvegarde étouffante, le culte de ce que Nietzsche appelait “l’histoire antiquaire”, la sacralisation du passé, la  ritualisation glacée des commémorations. Il a, littéralement, tout à voir avec le sauve-qui-peut d’une création libre, capable de se jouer de la disparition, de la montrer à l’œuvre et, en même temps, de la tenir en suspend. C’est un art du passage.
Cet été 1999, Salvatore Puglia est parti ériger, dans la montagne norvégienne, une œuvre périssable: de hautes stèles de bois rouge, évidées pour que s’y découpe les silhouettes d’ancêtres du lieu, retracées à partir d’anciennes photos. Il ne sait pas combien de temps elles résisteront à l’érosion. L’idée est belle, séduisante, subversive. Contre l’illusion monumentale des fondations identitaires, elle dit le devenir, entre la présence et l’absence, le souvenir et l’oubli.

Nicole Lapierre

Christopher Fynsk, Anonymous Figures, 1995

[“Abstracts of Anamnesis”]

The exhibition greets us with a row of anonymous faces and speaks of memory. For whom are these faces recorded? The question would press if we knew nothing of the artist, for these figures require something of us. But if we happen to know something of Salvatore Puglia’s attitudes regarding the social bases of his practice and his commitment to community (reflected already in the role friendship has played in his itinerary as an artist), then we may well take this question, in all its ethical and political reach, as the question of the exhibition. It is a question about the conditions for participation in the acts of memory presented here; or, more simply, a question about the conditions for engaging these works. To what mode of aesthetic and social relation do these works invite us? Who can engage them and “who” might leave them? These should be the first questions for an introduction, in any case, for the images invite caution: the traditional approach to the aesthetic object and the traditional notion of the exhibition may occlude their most fundamental dimensions ‑it may be that a manual of usage is required here, not a “catalogue.”
Puglia has described his project in this exhibition as one of memory. An abstraction proper to memory as it has been conceived since antiquity (an abstraction that is irreducibly graphic) will provide the grounds for a practice of recollection that engages what the Greeks understood of the relation between memory and thought, even while questioning these grounds of intelligibility, or pointing beyond them. (And let us follow Puglia in underscoring the word “thought”‑for it is a matter always of “a possible world” beyond any “specific instance” that might find its meaning there.) Is this foregrounding and superimposition of the forms of inscription Aristotle described in his account of memory (with the indelible image of a wax tablet that has provided a constant reference for Puglia over the years and is perhaps repeated in these works in the etchings he practices on glass) still in fact a form of anamnesis? There is, to be sure, reproduction here, and re‑collection of a kind: the legein of careful transcription and spatial articulation. But it is a recollection of schemas, images, text and traces that never gathers contextual or historical meaning. These abstracts of anamnesis seem assembled by no more than the passive synthesis of a haunted psyche vainly interpreting the inscriptions it has suffered and unable to resist a crowding of associations without contextual or analogical justification. They remain signs (or text), and present themselves as such. But they form no historical record and give no coherent image of the past. The human figures that appear here remain anonymous, suspended in the notation, documentation, or graphic analysis (the reproduction of outline or the internal exposition by x-ray) that overlays them or forms their background. They remain souls in a kind of graphic purgatory -a purgatory nowhere better illustrated than in Űber die Schädelnerven, where the figure, hovering between type and individual (the images are from clinical studies), barely more than a sign and yet almost a portrait, seems imprisoned in an apparatus that multiplies its form by exposing it to a shadowplay that redoubles the absence. These souls are refugees of the historiographic/ethnographic/scientific imaginary, with no escape from the image.
But the fact that these figures almost emerge from their sign-character as icons of themselves should not be lost here. It is true that Puglia is subverting the specular satisfactions of historiography and refusing any humanistic pathos as he critically transcribes some of the acts of disappropriation to which photography has lent itself in this age of mechanical reproduction. Further, his practice of abstraction and juxtaposition fragments the grounds of historical identification and prohibits any construction of these figures as representatives of a group, a class, or even humankind (“Man”) in general -no ideology has a hold here. Yet the figures that appear in works like Über die Schädelnerven nevertheless lend themselves to a form of recognition. They do so, paradoxically, by virtue of their very anonymity and the work of “abstraction” that produces it. A segment from Puglia’s own series of remarks on Über die Schädelnerven will serve as a guide here:

To the pathos of intact memory, we will oppose a will to save the unsaved, the unidentifiable.
“Looking at things from the proper level, however, everything in police affairs is a matter of identification” (Alphonse Bertillon, Identification anthropométrique, instruction signalétique, 1893).
The obsession with identity and with identification transforms individuals into cases, into types, emblems. We shall restore to faces their veils.
The uncanny should occur more in the sudden familiarity of the unknown than in the surprise. of the familiar. Before the composite image, I experience the revelation of finding myself in the place of the described man. This authorizes me to look at his portrait, which is my own.
It is a question of taking the head of the image and twisting its neck. (From “A travers l’image, contre l’image”)

Almost everything we need lies in these juxtaposed statements. But let us concentrate on the penultimate. An unanticipated identification before the eminently recognizable character of the composite image (there is perhaps no better exemplar of reproducibility itself) is opposed to a no less sudden experience of familiarity before the unknown. Against an experience of substitutability at the level of the type (a revelation because always forgotten -the image itself is complicitous here), Puglia posits as a kind of imperative for his art the production of the event of the uncanny -the latter involving an unknown, but presupposing at least the minimal intelligibility required for an experience of repetition.
How does Puglia seek such an event? It is not by attempting images of the unknown, or heretofore unknown images. Instead, it is through an aesthetic process that does not negate, but rather suspends the abstraction proper to all photographic documentation of the human form (or what Bataille refers to as “la figure humaine,” in an essay of 1929 by that name -all of the group portraits employed by Puglia cite this text), an abstraction particularly apparent in the photograph of the case or type. Puglia takes his point of departure from precisely the reproducibility of the human form given by photography and exploited by what Bataille termed the “intellectual voracity” of modern science. He foregrounds this reproducibility, and “backgrounds” with the generalization of internal structure enabled by the x-ray (Katherine Rudolph has compared Puglia’s work in this latter respect with Descartes’ recourse to dissection).

Occasionally, a kind of analysis of abstraction by hand and eye (as in La figure humaine) seems Puglia’s primary concern. But in every case, the citation or “staging” of the anonymous figure in a complex play of framing, the remarking of its generality by the x-ray (offering also a rich play of light and shadow), and then the work of inscription and textual overlay, render the human figure a sign -a sign with no meaning beyond the vague temporal marker it bears. The effect is not easy to describe; we are dealing with art. But in the estrangement produced by this becoming‑sign of the human image, its becoming figure, we have a kind of offering of intelligibility without signification. A figure emerges from the veil of inscription and the play of light and shadow that might recall Hölderlin’s famous line from “Mnemosyne”: “A sign we are, without meaning.”

“Just as there is comparative anatomy, which helps us to understand the nature and history of organs, so this photographer is doing comparative photography, adopting a scientific standpoint superior to the photographer of detail.”
-Döblin’s remarks concerning the “physiognomic gallery” found in the photographic works of August Sander, cited by Benjamin in “A Small History of Photography”

“If we speak of bodies and signs, we speak of anatomy, we speak of the body opening to allow the retrieval of signs. These signs can speak of themselves, or they can speak of the body that contains them, but above all these can, for the anatomist, speak of other bodies. Therefore such signs will make it possible to open up to the experience of other bodies and other things.”
-Salvatore Puglia, “Telegrams” (unpublished)

We are a sign because we trace signs, Heidegger said, evoking with his reading of this line a work of the hand that would draw out the human essence and allow it to emerge in its fundamentally historical character in the time of Technik. It is hardly clear that Puglia would subscribe to Heidegger’s own understanding of the human essence, despite their shared reference to the Greek legacy. But his way of practicing the image engages the “usage” of the human (Heidegger’s “Brauch”) by which something like history or historical meaning is possible -a becoming sign of the human that is irreducible to any signification and, in its historicity, the ground of any historical recognition. Here are the grounds for the uncanny recognition lie seeks. His abstraction produces an anonymous figure that is not an individual representation of “humanity” but a figure of historical intelligibility at a kind of O-degree of signification. But, once again, there is nothing “abstract” here. Puglia’s aesthetic work has also restored to most of these human images a density that renders them singular, producing thereby a figure that gives us the “whatever” of a singularity in the age of reproduction, and hence the possibility for a quite different experience of substitutability than the one he evokes in relation to the composite image. The “substitutability” suggested by these figures is that of Giorgio Agamben’s “coming community.”
So do we find an affirmation of community, despite everything, or some sort of positive invitation, some ethical appeal? There is no question that this work engages the ethical, but we must not hasten to give the ethics here any substance, nor fail to recognize that it entails a knowledge of a transgression that is essential to it. lt is ethical, first, in the sense of this term that Wittgenstein sketched when he suggested that the only possible “ethical” language would be one that presents the existence of language (Pierre Alferi alluded to such a notion in an early statement on Puglia’s work). Beyond Puglia’s constant recollection of the basic constituents of the photographic or x-ray reproduction, there is an effort to produce the equivalent of the phrase from his introductory statement: “What would a painting look like if the presence of painting were precisely the quality it aimed to convey?”
Puglia’s aesthetic remarking of the “parting” that is proper to the becoming‑sign of the imaged being, his “ex-scription” -or “x-scription,” to transform Nancy’s concept in the tight of Les âmes du purgatoire -realizes precisely such a movement in all its import. Puglia’s presentation of the fact of language is moreover a presentation of the fact of history, and to mark the historicity of a “possible world” in presenting the (non)grounds of its intelligibility is to mark the possibility of a futurity, or to mark at least the claim of history on a possible present, as Benjamin saw. But there is an ethical dimension to this work too in that its recognition of an historical exigency (issuing from the O-degree of recognizability Puglia produces) is not without an acute awareness of what is given up in the becoming-sign of the human. Les larmes d’Eros is a disquieting reminder if we allow ourselves to recall the image of torture to which Bataille alludes in referring to a photograph he has received from a certain Borel, an image, Puglia asserts in “Telegrams,” with which every photograph shares kinship. What appeal is contained in the “Please,” “Please don’t” of this work? What transgression is being marked? This is not just the image’s attempt to hold us at the surface, its request that we not touch (a prohibition Puglia constantly violates). Rather, it is a remarking of the transgression proper to language itself (“language” in its broadest sense), a reminder of the death it brings in its murderous abstraction. Puglia is always testifying to the body of this death (the phrase is from Bill Haver: Puglia’s “Telegrams” is in fact a long meditation on his tormented struggle with this body). Of course, there is no witness for such testimony (as Puglia reminds us by taking Celan’s title, Aschenglorie, as one of his own), no legitimation for it. And this is part of what makes the testimony ethical. But there would be no “history” if there were not the trace of this body‑there would be only abstraction. The sign without meaning is not abstract; its opacity derives from the fact that it is a trace of the moment and the materiality that is lost to it. In re‑marking this trace, Puglia calls us to the real grounds of community as given by language.
Meditating on observances of Kristalnacht and on displays of the AIDS Quilt, Bill Haver has argued that the recitation of proper names in these ceremonies is a recitation of anonyms that lends not to identification (in sympathy or empathy) but to a knowledge of community based on the substitutability of “whatever” singularity. Of course, these instances of mourning the stranger engage other and more immediate (though not unrelated) experiences of our finitude. And we must not forget that Puglia’s exhibition is offered as art and is partially about representation in figural equivalents of such anonyms. But are we not called to a similar relationality by his gestures of commemorating “the unsaved, the unidentified”? If we glimpse what Puglia has exposed of the conditions of recognition, we will grasp the ethics of this gesture and know what these acts of anamnesis offer and require in their unforgettable presence.

Christopher Fynsk

Nicoletta Cardano, A futura memoria …., 1995

Ferro e vetro sono i materiali che Salvatore Puglia usa per racchiudere e delimitare le sue immagini pittoriche.
Cornici in ferro e, nel suo lavoro precedente in piombo, con vetri che contengono -quasi come un reliquiario, é stato già osservato, un reliquiario laico e domestico- materiali modesti che sottolineano a volte la labilità delle immagini: fotografie, fotocopie su carta e su acetato, radiografie, elementi di colore ottenuti con pigmenti o gelatine.
Il vetro non serve soltanto a racchiudere, ma spesso integra in un gioco di sovrapposizioni l’immagine, ricoprendola con la trasparenza di segni incisi sulla stessa superficie, formulazioni di un testo scritto. E’ l’ultimo -o il primo- di una serie di fogli sparsi, proposti alla nostra attenzione dall’artista, e da lui raccolti nella dispersione che ci e’ intorno; da noi leggibili secondo sequenze diverse, altre sovrapposizioni, o anche uno ad uno, leggibili come scrittura e come immagini, come suggerimenti di segni.
Il ferro poi non e’ limitato alla sola cornice ma diventa elemento costitutivo di un supporto che permette all’immagine di ruotare sulla parete fino a raggiungere la giusta inclinazione, fino a consentire grazie ad una apposita illuminazione lo sconfinamento sul muro, la proiezione della sua ombra ingrandita e/o deformata.
Il lavoro di Salvatore Puglia si muove sul terreno della memoria, terreno di particolare complessità indagato e penetrato dalla cultura del Novecento. Gli approfondimenti da lui suggeriti sono di notevole interesse in un momento in cui il progresso tecnologico e le innovazioni dell’elettronica permettono di classificare ogni forma di ricordo del passato, di archiviare sin nei dettagli storie personali e collettive. Oscilliamo così tra l’onnipotenza di chi tutto sembra possedere in un’ordinata e irreversibile sistematizzazione delle cose, e l’angoscia della conservazione.
Conservare tutto ciò che appartiene al passato, nella consapevolezza che i segni della nostra storia non sono sempre evidenti e manifesti. Conservare e trasmettere la conoscenza del nostro passato con la consapevolezza che i supporti su cui trasferiamo il nostro sapere, su cui archiviamo dati, notizie e immagini, hanno comunque vita limitata, sono in continua evoluzione e destinati a deperire rapidamente o comunque ad essere sostituiti in breve tempo. All’estensione del concetto di memoria, e al conseguente sconfinato allargamento delle ‘capacita’ di gestione del patrimonio del passato, corrisponde il timore dell’alterabilità della memoria, il terrore dell’annientamento, della sparizione nell’oblio.
Ossessionati dal non poter/dover dimenticare, siamo per altri versi inondati da una serie di banalità sulla memoria, consumata come argomento di discorsi convenzionali, trito rimescolamento di ben altre intuizioni e percorsi, e risucchiata nel generale appiattimento del nostro vivere odierno. Accade così spesso che il nostro passato più recente sia letto sotto la lente nostalgica del ricordo, divenendo oggetto di superficiali e nostalgiche rivisitazioni, offrendosi per insulsi remake.
Drammaticamente contraddittorio poi l’imperativo etico del “non dimenticare”, riferito agli orrori perpetrati nel nostro passato più recente, quando si assiste impotenti allo svolgersi quotidiano di eventi pari per atrocità e ferocia, ineguali forse solo per quantità ed estensione. Sembra dilagare nella nostra società un diffuso “disturbo di evocazione”, una morbosa patologia che non consente di riportare alla coscienza le esperienze memorizzate. Soltanto la nostra personale e totale adesione ai valori umani compromessi nel passato ci permette di avere.ancora fiducia nelle possibilità di trasmissione di quel patrimonio pregresso di tragiche esperienze, tenendo sempre vivo il ricordo così che sia ancora possibile offrire, nella negazione dell’ orrore, generazione dopo generazione un contributo all’opera comune, e in tal modo farla progredire.
L’operazione artistica di Salvatore Puglia ci mette innanzitutto in contatto con una serie di segni sparsi della memoria, foto, documenti, frammenti di scrittura. La sua frequentazione di studi storici, la consuetudine con gli archivi, una naturale attrazione per il dato materiale, per la storia espressa nella sua forma più frammentaria e marginale lo porta a selezionare un insieme di dati, a correlare tra loro frammenti diversi, scritture di segni. Una vivace curiosità intellettuale, contagiosa e dilagante, propria del suo modo d’essere assieme ad una inquietudine tipicamente novecentesca di continua messa in discussione, di continuo ribaltamento di tutto ciò che è ancora in via di acquisizione, lo ha portato da sempre a percorrere molteplici itinerari personali e culturali, secondo un andamento puntiforme, in cui si può ritrovare, e la sua pittura lo dimostra, la continuità della ricerca.
Ogni elemento visivo dei suoi oggetti artistici, ogni frammento, è frutto di un percorso, di uno studio mosso da una irrequieta sollecitudine di approfondimento. Nella fase iniziale, quando la sua memoria personale sembrava essersi quasi saturata di tracce e impronte del passato ritenute durante un rapporto di studio con il dato d’archivio, Salvatore Puglia lavorava a superfici monocrome, tele di grandi dimensioni prive di telaio, in cui comparivano, come sulla superficie di un muro dipinto, grafemi, brani di scrittura, segni elementari secondo una ricerca influenzata dai rapporti tra segno, linguaggio e pittura indagati da Novelli e Twombly. Era già evidente una grande attenzione al dato materiale nell’individuazione di tecniche, supporti e procedimenti di manipolazione con una predilezione per la densità e la corposità della materia. E’ questa una costante nel lavoro di Puglia, caratterizzato anche da una certa ingegnosità manuale nel combinare tecniche e materiali per le sue creazioni. Successivamente la scrittura e’ stata affiancata da reperti di vario genere, parti di pagine, stampe, fotografie. Già in questo primo periodo Puglia giungeva alla formulazione di un suo linguaggio con alcune figure ‑ il “mamozio”, il geco ‑generate dall’affinamento delle sperimentazioni segniche e dall’approfondimento sulle strutture elementari del linguaggio. Si delinea progressivamente una personale genealogia di figure archetipe, suggerita dall’indagine insieme dotta e fantastica dei miti del patrimonio popolare e antropologico della cultura mediterranea.
Aschenglorie (presentato a Roma nel 1993 nella mostra che ha inaugurato l’ attività espositiva de Lo Studio) appartiene ad una nuova fase di ricerca. “Si mostra -ci avverte Puglia- quello che resta per dire quello e’ perduto”. Dopo l’interesse per la scrittura Puglia arriva ad un “catalogo di cose perdute”, realizza una propria sala del museo, di novelliana memoria, riportando in una sorta di gioco ironico i frammenti sparsi dell’ archivio del mondo. La presentazione dei segni, il sistema dei frammenti viene organizzato al di fuori dello spazio propriamente pittorico della tela, con una serie di quadri con cornici di piombo montati gli uni accanto agli altri in modo da definire un tutto unico, una sorta di “vetrata” con schegge o brandelli di segni, un insolito casellario che invece di ordinare e tenere distinti i pezzi diventa lo spazio di una mappa mutante, con infinite possibilità di percorso. All’interno dei quadri la sovrapposizione di pezzi e materiali: scritture, immagini riprodotte su carta o fotocopiate su acetato, segni di inchiostro appaiono e si celano, si mostrano nella loro identità di parti decontestualizzate confondendosi al tempo stesso nel gioco di frammistione di segni. Alla esigenza di concretezza materica si oppone, quasi un ossimoro, il gioco delle trasparenze, il sovrammettere lasciando intravedere quel che si modifica, il penetrare in profondità lo spessore opaco della materia stessa. E’ di questo momento della ricerca la comparsa, nella varietà infinita di documenti, anche delle radiografie.
In questi ultimi lavori qui presentati, dopo le recenti esposizioni di Strasburgo e New York, Salvatore Puglia approfondisce il senso della sua operazione nell’ambito della distinzione memoria/ricordo. E’ essenzialmente la fotografia ad interessare la sua ricerca, com’e’ naturale per un mezzo di conoscenza che e’ diventato immagine della storia, scrittura della storia, conoscenza esso stesso. La fotografia con la sua pretesa di una oggettività più o meno fredda evoca l’ immagine di ciò che non e’ più, ci restituisce nient’altro che fantasmi, ombre, figure incerte, impenetrabili, irriconoscibili.
Come in una sorta di personale “teatro delle ombre” Salvatore Puglia riconduce a noi i fantasmi. Sceglie e ritaglia le silhouette a lui congeniali, le studia, le compone per presentarle (o proiettarle) a noi che guardiamo. La sua operazione ci aiuta a liberarci dall’affastellamento delle immagini della memoria, dal peso dell’evocazione e ci invita all’esercizio del ricordo.
I suoi oggetti artistici -le fotografie segnaletiche di Bertillon, Charcot, Lombroso frammiste a testi incisi su vetro e a segni, scritture varie su fogli di acetato, in Ũber die Schádelnerven; o ancora i relitti della storia de Les ames du purgatoire o la storia privata di Ninnananna in rosso, presentati con stesure di colore rosso bruno di gelatina e a volte affioranti da una griglia geometrica sovrapposta, sagomata come le bandierine delle segnalazioni navali- hanno la funzione di reagenti, attivano in chi guarda la possibilità di richiamare la conoscenza passata e di renderla attuale o presente, suscitano il corto circuito della coscienza tra il percorso interiore di Salvatore Puglia e i possibili imprevedibili percorsi di noi, che guardiamo ciò che lui mostra.

Staffan Bengtsson, Vanitas, Aschenglorie, 1994

The two works presented here by Salvatore Puglia -Vanitas and Aschengloire- have separate origins and were never conceived to be assembled in this way. Nevertheless, it is inviting to consider them as a constellation. The row of vertical lines of small panes joins with the grouping of squares expanding on the floor. It stands like a construction in front of you. Vanitas with its panes in leaded frames reminds you of a stained glass window. On the floor -like an aisle to the past- the 10 x 10 cm squares reappear as the basic unit for the rectangles of different sizes that make up Aschengloire. The imperceptible check pattern -like a grid at the site of an archeological excavation- seems to structure the interior organization of this work and the appearance of its representations.

The basic 10 x 10 unit inscribes the two pieces in a three-dimensional system of co-ordinates, with its obvious associations to identity and signification. The vertical movement of a construction raising upwards –Vanitas- letting in light, is set against a horizontal sinking downwards in the dark, in the past -Aschengloire. The unearthing of memory in Aschengloire as well as the mapping of experience in Vanitas are situated in a dialectic of day and night, conscious and unconscious, identity and difference, subsuming the latter under the former in the name of knowledge, truth and comprehension.

Vanitas consist of a series of x-rays of skulls double-exposured with various types of signs, symbols and notations. The glass-plates are furthermore engraved on both sides with fragments of a discontinuous text in different languages. The merging of x-rays and signs substantialize a powerful strand in modern science and thought in favour of totalization as correlation and manifestation. No ghost in the machine! But the Puglia experience draws upon its own resources. Without dismissing the discriminating reality of referentiality and intentionality, this work opens up to a tacit dimension: experience as communication.

The x-rays represent the historical endeavour, using increasingly powerful tools, to make manifest and identify human experience. On the other hand, indirectly, they also bear witness of pain, suffering, and the vulnerability of the human body invaded by unseen forces. It is true that the lead frames are a guarantee for permanence and protection, but they are simultaneously a poisonous and alterating contact. The x-ray pictures -intended to visualize the invisible- are not transparent. They do not show their own dissembling force. Upon closer inspection the windows are opaque; as if blinds were shutting out the light but letting through an incessant murmur or noise without interruption. The details of each frame with its heterogeneous sides are incompatible with a distancing and totalizing gaze from a fixed perspective that is always too near or too remote. Instead, the observer
Is drawn to and fro and around.
The project to totalize experience as correlation and manifestation seems constantly to be threatened by an excess of determination, and yet a determination that is not enough. The superposition of different signs, symbols and images displays a fragmentary and heteronymous object, contaminated by its own density.

If Vanitas can be read as an ironic allusion to the capacity and ambition of negation and intentionality to totalize human experience, then Aschengloire rings as a commemoration of a memory that escapes manifestation. In this piece it is less the punctuality of an event, than a heterogeneous entirety that resists totalization. Portraits, passports, bones, maps, buildings, landscapes, cityscapes abundantly testify to a forgotten memory. The exact fixation of each remnant is made possible by the implied grid. But the relation between the represented object and its context cannot be determined by the units themselves. Again, it is impossible to arrest the whole work in one scan. The spectator is obliged both to bend down and move around the ‘site’ in a circular movement to be able to take in the scene appropriately. The secret of the objects does not remain hidden because of the incompleteness of the finds. It is not the forgetting of a missing bone. The overdetermined and yet incomplete manifestation of this memory is necessarily a function of the interchangeability of the units and the open boundaries of the work. Instead, it is the fragmentary and repetitive urgency of a lost familiarity that insists in a dormant experience. Not the incompleteness or the malfunction of a mind or a society that has lost its memory, but blindness to a form of communication in which seeing is also touching and reading is also listening, a dimension without manifestation and power.

Staffan Bengtsson

August 1994

Ariane Chottin, Űber die Schädelnerven, 1993

“C’est ce chagrin réfléchi que j’ai l’intention d’évoquer et,
autant que possible, d’illustrer par quelques exemples.
Je les appelle des tracés d’ombres, pour rappeler par ce
nom que je les emprunte au coté sombre de la vie et
parce que, comme des tracés d’ombres, ils ne sont pas
spontanément visibles”
Sören Kierkegaard, Ou bien… ou bien, Gallimard 1943

Des stèles (Paris, juin 1992), aux leçons d’anatomies (Paris, avril 1992), jusqu’à son récent travail élaboré à partir de radiographies, l’œuvre de Salvatore Puglia est hantée par le mouvement de l’apparition et de la disparition. Il ensevelit et commémore, amoncelle les traces, les écritures, les images jusqu’à saturer la lisibilité du tableau tout en choisissant pour support des matières translucides. L’effet de transparence est ici encore accentué. par le dispositif de fixation murale: les sept portraits Űber die Schädelnerven sont présentés perpendiculairement au mur, chacun étant fixé sur un axe mobile, leur ombre réfléchie sur le mur.

Les sujets de ces portraits ont été photographiés à la fin du 19erne siècle ou au tout début du 20ème pour l’établissement des grandes typologies morphologiques (Bertillon, Charcot, Lombroso. Il s’agissait de décrire, de cerner, de démasquer la nature humaine, de la dévoiler toute.
L’image de ces hommes est soustraite à leur identité : toute marque individuelle est gommée. Ils sont là pour montrer tel relief particulier de leur visage ou de leur corps, sans rien laisser passer de leur être. Ils sont devenus, isolément, indéchiffrables.
Leur stupeur rappellent les toutes premières photos de famille ou de cérémonie et plus terriblement les photos de déportés de la dernière guerre mondiale. Comme eux, ces personnes ordinaires sont déportées d’elles-mêmes.

La série Űber die Schädelnerven est élaborée à partir de superpositions: radios, écritures et éléments graphiques. L’empilement de ces différentes couches enchâssées dans une. armature de fer laisse voir sept bustes d’hommes en une longue colonne déplacée du mur. S’effaçant l’un derrière l’autre sans tout à fait disparaître, ils offrent à qui vient les voir une procession grave de regards mats, de postures figées. Le dénuement de leurs attitudes est frappant: malgré les tracés d’ombre des écritures et des éléments graphiques qui les raturent, ils semblent porter sur eux un “chagrin réfléchi”.

Philippe Lacoue-Labarthe, Museo, 1992

Il y avait dans mon enfance, j’en ai gardé le souvenir, posée sur une console, une photographie entourée d’un cadre de métal repoussé, gris et mat, terne: du plomb. Est-ce parce que la photographie représentait un être cher auquel on vouait, à cause de sa mort -de sa disparition- en 1915, une sorte de vénération silencieuse ? Est-ce, comme on me l’avait dit souvent, parce que le contact prolongé du plomb est dangereux et peut provoquer une maladie, dont le nom, au reste, m’a été rappelé soudain il y a quelques jours: le saturnisme ? Toujours est-il que je n’avais pas le droit d’y toucher et qu’en raison de cet interdit, j’éprouvais une sorte de respect craintif devant ce qui au fond n’était rien d’autre qu’une icône.

Je ne veux pas dire par là que la moindre enchâssure de plomb -ou d’un métal assez sombre pour lui ressembler- éveille aussitôt en moi un sentiment de sacré, une impression d’aura, une émotion esthético-religieuse. Encore que dans certains cimetières, il arrive que le portrait des défunts, serti de plomb, puisse commencer à produire un effet de cette nature. Je veux simplement redire ce que l’on sait depuis longtemps: que le plomb est un métal étrange; et suggérer du coup que son usage en peinture est sans doute loin d’être innocent. Ce n’est pas seulement parce qu’on plombe les cercueils ou que même certains cercueils sont en plomb; ce n’est pas non plus seulement parce qu’on dit d’un teint livide qu’il est “de plomb”, que le plomb évoque, sinon toujours la mort, du moins la maladie et le deuil. II doit bien y avoir une raison à ce que les Alchimistes aient fait du plomb, sous le signe de Saturne, le “métal froid”. Or à peine le nom de Saturne est-il prononcé, c’est toute une immense tradition, depuis Aristote, et la plus spectaculairement continue et récurrente, qui vient au devant de la scène: celle qui voit dans la mélancolie, cet affect lui-même étrange, l’origine de l’art et de l’expérience artistique (mais pas seulement, dit Aristote, de la philosophie aussi et de tout ce qui en général relève du “génie”): douleur de la pensée, travail du deuil, nostalgie et commémoration, tristesse -mais sans plainte, sans lamentation: on y décèle au contraire souvent une jubilation ou une joie secrète-, qui porte à créer, c’est-à-dire à suppléer d’une manière ou d’une autre à ce qui se perd, se dérobe, n’apparaît pas tout simplement dans ce qui est et fait l’énigme de l’apparaître lui-même.

Le plomb est le métal de la mélancolie, et il n’est certes pas indifférent que Salvatore Puglia l’utilise pour constituer -je dirai presque: pour systématiser- son oeuvre. Malgré la “maladie des peintres” due à l’oxyde des préparations à l’huile, et malgré la mine de plomb (qui est en réalité de graphite), le plomb n’a que très peu ou rien à voir avec la peinture. En revanche, lorsque Salvatore Puglia enchâsse ce qu’il expose ou montre -et ce sont toujours des archives, sous quelque forme que ce soit: mots, fragments de textes, vieilles photographies, reproductions de gravures, dessins, manuscrits, radiographies, supports déjà peints et repeints, etc.-; lorsque donc il enchâsse de plomb, et protège d’un verre, tout cela, il retrouve ou il “invente”, le résumant et le condensant par une sorte de citation brève et comme involontaire, un geste très ancien: celui de la préservation des reliques. Toutes ces reliques -ces restes- sont bien entendu profanes. Mais ce que Salvatore Puglia aspire à ériger, ou plus exactement à installer, Pierre Alferi l’a très bien remarqué, c’est de fait un monument, au sens strict . un mémorial -si l’on veut, dans la forme du reliquaire.
J’ai risqué le mot de “système”. C’est que je me suis étonné que Salvatore Puglia parle, à propos de ses pièces -très loin de la référence un peu triviale qu’on pourrait attendre au vitrail-, de “colonnes”. Les petites images, les icônes furtives, qu’il ordonne soigneusement sur un mur de telle sorte qu’elles tiennent bien ensemble, font en effet système. Mais c’est d’abord parce qu’elles se tiennent parce qu’elles sont d’aplomb. Pas seulement à la verticale, mais selon un équilibre stable. Littré dit qu’en peinture, l’aplomb se dit de la “juste pondération des figures. La manière de Salvatore Puglia n’est pas loin de répondre à cette définition, même si en elle, pour des raisons bien connues de nous tous aujourd’hui, c’est justement la figure qui tend à s’absenter. (Mais ici ou là, marque de loyauté et risque délibérément couru, on reconnaît aisément certaines des figures majeures de notre panthéon moderne: ici des familles italiennes (le peuple), là un Hölderlin vieillissant ; ici tel mot de Celan, là telle allusion à l’Amérique du rock. Et l’écriture, surtout, peut-être la dernière figure qui s’alimente secrètement de la défiguration qu’on croirait générale. Le paradoxe est toujours qu’en montrant l’effacement de la figure, c’est la figure qui resurgit.)
Toutefois, elle resurgit multiple et non homogène non homogène: elle l’est à cause de toutes les techniques utilisées, qui sont pour le moins nombreuses: multiple, parce que l’archive où Salvatore Puglia est en droit infinie, étant coextensive, malgré les choix jusqu’ici nécessairement opérés, au tout de l’histoire, des vies familiales, de la littérature (majeure ou mineure), de la musique, de l’examen des corps, de la production des images, des documents en tous genres, des traces, des indices, des graphèmes les plus humbles ou les plus fragiles, etc. Mais cette archive n’est pas son archive propre, ni sa mémoire: c’est de l’archive, et de la mémoire. Dans ce jeu sur la figure, il y a un acte de courage . Salvatore Puglia ne fait rien d’autre que de s’affronter, systématiquement et rigoureusement (le plomb qui délimite) à ce qui fait toute la difficulté de l’art dit contemporain: l’absence de sujet, en tous sens. Une absence qui n’est pas, comme on le répète avec complaisance, par défaut, disparition, effacement, mais -au contraire- par multiplication et prolifération: il n’y a plus que des “sujets de la peinture” -et tout en somme, et tous, le sont. Salvatore Puglia traite cette difficulté, il la sertit: affaire de droiture -et d’aplomb.

(J’ai appris hier que Salvatore Puglia intitule cette exposition museo: c’est la cohérence même. II se trouve qu’un nom, depuis quelques jours, ne pouvait manquer de m’obséder: celui de Sebastiano del Piombo, ce vénitien qui fut un disciple de Michel-Ange, et qui doit cette frappe onomastique au titre qu’on lui conféra, à Rome, vers la fin de sa carrière, de “chancelier des bulles et du plomb”. II serait plaisant qu’un jour, pour de tout autres raisons, un musée présentât des oeuvres d’un autre artiste italien, un certain Salvatore del Piombo.)

Strasbourg, le 25 novembre 1992.

Philippe Lacoue-Labarthe

Pierre Alféri, Aschenglorie, 1991

Puglia montre, sous le titre d’Aschenglorie, des ensembles fortement définis, d’abord par la matière, le plomb, et par la forme du cadre, quadrangulaire ou cruciale. Une définition extérieure, qui indique l’unité de chacun: un rouge et un graphié, croix et carrés radiographiés. Mais aussi une définition interne, intestine, plus violente, un contour obtenu par détournement du vitrail, qui au lieu de souder les carreaux en fait ici des pièces détachées remplaçables. Plus qu’un titre, cette définition  appelle un nom; et le nom, comme toujours lorsque naît quelque chose ou quelqu’un, fait défaut puis s’impose étrangement. A en croire Puglia il s’agit de “colonnes”, terme bizarre pour désigner tel panneau plus large que haut, mais qui a pour lui l’évidence d’une stature imposante, monumentale au sens premier de ce qui garde la mémoire. Car Puglia, c’est sa manie, présente toujours, ici sous-verre, plombés, cernés ou, envahis de noir (les écritures, les radios), des vestiges et des signes, des témoignages et des indices, des pièces à conviction, bref, une mémoire. Dans la “colonne” aux rayons X, son empreinte partielle et spectrale est à un corps ce que les partitions en transparence sont à une musique, ce qu’une photo de presse est à son modèle obscur. Et les textes eux-mêmes, dans la “colonne” d’écritures, extraits et regraphiés, lisibles et illisibles, sont à l’original le manuscrit n’étant ici que la copie de l’imprimé -ce que les peintures rouges sont à une toile qui les rassemblerait: all, dit l’un des carreaux. Cet usage indirect, comme au carré de signes dont le sens échappe, au lieu de n’être qu’une citation revient à leur premier usage, comme la calligraphie ramène l’écriture au frayage précédant toute lecture, et comme les radios plongent en-deçà d’une image du corps, en lui. Alors, puisque l’une d’entre elles y invite, on peut ad libitum tenter de déchiffrer, et il faut cette invite pour que chaque signe reste un signe. Mais il importe seulement qu’il soit montré hors de toute représentation.
Aschenglorie; un poème de Celan commençait par ce mot pour s’achever ainsi : nul ne témoigne pour le témoins. Une mise en garde moins pathétique, mais non moins éthique, eût été : rien ne signifie pour le signe. Du bien, plus explicite : ce qu’un signe accomplit ne peut se signifier, mais seulement se montrer. Montrer cela, voilà qui ne fait pas à proprement parler un projet pictural, pas même un projet esthétique, sauf à confondre l’esthétique avec l’éthique. En ce sens et dès le départ, le travail de Puglia, pur de toute prétention morale, de toute velléité de représentation touchante, fut un travail éthique. Car l’éthique seule se contente de montrer qu’il y a signification, et mémoire. Il en résulte un drôle de jeu pour la peinture. La peinture a perdu son prestige de jadis. Certains s’en félicitent, d’autres s’en plaignent; Puglia, lui, n’a pas la nostalgie de la peinture, et par conséquent ne rêve pas d’en finir avec elle. Une petite partie seulement de la série Aschenglorie est peinte. Encore la “colonne” est peinte. Encore la “colonne” rouge n’est-elle ni une toile ni des toiles, non plus, du reste, qu’une simple installation. Il s’agirait plutôt d’une installation de peintures, à quoi le voisinage des signes donne l’air de pictogrammes. Non un collage, que les moins peintes de ces “colonnes” parviennent à ne pas évoquer du tout, mais un rigoureux assemblage de détails équarris, un pavement vertical où le spectateur se reflète, la surface lisse d’un lac dont on verrait le fond. Puglia use de la peinture comme de n’importe quel autre signe, la démonte et la monte pour avancer dans son travail sans nom, qui n’est que de montrer. Aujourd’hui, il le montre.

Jacques Derrida, Sauver les Phénomènes, 1989

”Sauver les phénomènes (sôzein ta phainomena)”, ou encore “sauver les apparences”. On attribue l’expression à Aristote mais celui-ci ne l’a sans doute jamais, dans sa lettre même, signée.
Commentant le De Coelo, Simplicius aura transcrit cette formule presque introuvable dans le latin dont nous avons besoin au moment de risquer une hypothèse au sujet d’un peintre italien: salvare phaenomena, salvare apparentias. On s’en autorise souvent pour parler d’une hypothèse, justement, et qui, vraie ou fausse, de préférence peu crédible, reste utile pour prévoir, calculer, voire expliquer les effets, pour rendre compte enfin de ce qui apparaît (phainomenon), dans l’éclat du phainesthai et la brillance du visible. Ce sera un peu la finalité, et surtout l’imprudence de ce que je m’apprête à tenter maintenant, l’aléa s’accroissant en mon hypothèse de ce que le dicible ici semble appartenir au visible et, toujours inscrit en lui, ne saurait justifier aucune prétention ä parler de quoi que ce soit sans en être.

Aristote ne l’entendait sûrement pas seulement de cette oreille, cette sauvegarde des phénomènes, tout occupé qu’il était sans doute à en découdre avec l’eidos de Platon (nous le ferons aussi à notre manière). Dans l’Ethique à Eudème et dans la Métaphysique, Aristote parle plutôt de “rendre” (apodidonaï) les phénomènes. Et ce vocabulaire de la restitution, de la reproduction ou de la représentation nous rapproche de ce qu’on a toujours attribué à l’essence mimétique de la peinture. N’oublions pas que l’apodose en question dit, aussi bien que l’acquittement, l’échange du don, le contre-don, le rendre-grâces, l’attribution, le rendre-compte, l’explication, l’interprétation, la traduction.

Mais nous ne sommes plus en Grèce. Une hypothèse pourrait guider mon “sauver les phénomènes”: en vue d’un événement qui n’habiterait peut-être plus le monde grec, même s’il en exhibe la langue. Ni, malgré tant d’apparences, le romain: car je ne m’arrêterai ni à la Rome d’avant l’ère chrétienne ni à l’autre. Un simulacre de sotériologie , cene doctrine du salut par le saint Sauveur (sôterion), nous portera d’abord vers le risque pris par quiconque se dépouille, en peinture, du grec, du juif et du romain. Que peut encore sauver, en Europe, celui qui se risque à être tout sauf grec, juif et romain? Quel salut attendre pour lui ? Et de lui?

Dessinons, donnons maintenant d’autres formes à la même question.

Comment rassembler des cendres dans la peinture? Autrement dit, comment les garder en les regardant, et pour cela même qu’elles sont, de la cendre, juste? En un mot, comment les sauver ? Sera-ce par le mot, juste, et par le mot de cendre ?

Observons-le, ce mot, il faut à la fois le voir à l’œuvre et l’entendre résonner dans Ashbox, par exemple. Ash est dans Ashbox comme la cendre est dans l’urne. Ce mot nous servira peut-être de fil d’Ariane dans le labyrinthe de cette exposition, un fil que nous tiendrons d’une main lâche et que nous suivrons de loin, comme l’hypothèse, l’œil un peu distrait.

Ashbox, l’un de ses mot anglais, c’est le titre d’une aquarelle (1987) de Salvatore Puglia, peintre italien sans doute, comme l’indiquent et son nom et son prénom, romain, je crois, mais dont l’œuvre fait jouer, ou si vous préférez travailler, diverses langues étrangères: le grec, l’allemand, le français, parfois l’anglais. Comment peut-on peindre en plusieurs langues? Qu’est-ce que la peinture peut avoir à faire avec la traduction? avec une traduction qui ne consisterait plus à restituer, selon l’apodose? Et que deviennent les noms propres dans la peinture? II est trop tôt pour !e demander.
Ashbox n’est pas seulement un titre en bordure du tableau, hors de lui. Les lettres du mot sont aussi au-dedans (intus), dans le tableau, mêlées aux cendres, juste au-dessous de l’homme, un petit homme, le petit d’homme gardé, recueilli, entier en somme, dans ce qui pourrait faire penser, la donnant ainsi à voir (intueri mais ce n’est aussi de ma part qu’une intuition) à l’urne de l’humanité, corps, psyché et langage ainsi compris, sinon sauvés. La cendre est partout (ubique), dehors et dedans (intus) -donc dans un autre tableau déjà-, juste grâce au mot , dont le corps ne peut plus être enfermé en un seul lieu, au mot qui donne ainsi à penser le lieu. Et la boîte de cette ashbox ne représente que très peu de chose mais tout à la fois la sépulture, le lieu pour la dépouille, sobre pavane pour une infante défunte, autrement dit pour une peinture dont les mots parlent sans parler, si bas, tout bas, l’artifice d’une limite entre le dedans et le dehors, le mot dehors et le mot dedans, le corps et l’âme des mots, le dehors et le dedans à la frontière de tout langage. Le nom propre en somme, nous le verrons. Et quand nous disons le dehors du discours, nous ne voulons pas dire son apparence, extérieure, mais ce qui l’excède absolument. Métonymie, rhétorique du saint sépulchre dans la peinture du XXIème siècle. Seule une urne peut donner à penser la limite, l’enfermement, l’exclusion, la séparation, tout ce qui sauve en perdant la voix, Ashhox est un présent, cela se voit, mais il ne donne rien qui se présente. Il se donne comme l’inconscient fait oeuvre, la seule condition d’un don, s’il y en a jamais: la crypte absolue de ce qui ne revient jamais, la cendre m’aime.

Comment sauver !a pensée dans la peinture? Mais comment sauver la pensée sans la peinture? Par le mot, juste? On se demande si une peinture peut jamais se dépouiller des lettres, sinon du vocable.

Les mots s’emblent. On croit à leur simulacre. D’eux-mêmes toujours ils feignent le nom propre, ils emblématisent l’ inouï de cela même qui vaut pour un, un seul, une seule.

Donc ils semblent sans (se) rassembler. Dans la peinture, ils se divisent, ils se partagent, ils ne s’identifient plus, justement, parce qu’en nous regardant il se ressemblent, they do not sound, they look like words, ce qui ne les empêche pas de résonner. On les pense enfin parce qu’on ne les reconnaît plus. Ils disloquent en disant le lieu. Ils donnent lieu, ils le donnent, ce lieu, en silence car un vocable semble se taire tout à coup en explosant quand il “entre” en peinture, comme on le dit avec des mots et comme on ne devrait plus désormais le dire, quand l’intrus pénètre par explosion dans (intus) l’espace muet du tableau, quand il l’explore curieusement, avec la curiosité inquiète de qui veut encore sauver ce dont il se dépouille. Il l’explose sans plus jamais lui permettre, enfin presque, de s’exposer, elle, la peinture, y provoquant, convoquant, invoquant l’implosion de la voix même qui donne à penser en donnant lieu.

N’est-ce pas?

Nous habitons, n’est-ce pas, les cendres d’une si vieille histoire, quand avec Socrate et Platon, S. et P. , le pensable ou l’intelligible (noeton) s’annonça dans la figure , sinon la métaphore, du visible (eidos). S. et P. avaient pensé la pensée sous la loi du jour, et cette assignation optique pourtant ne fut pas éphémère. Elle durera jusqu’à la fin du soleil qui, ne l’oublions pas, ne donne pas seulement à penser en donnant à voir, n’engendre pas seulement mais brûle aussi et réduit en cendres. Peut-on sauver les cendres de l’eidos? Quoi de nouveau sous le soleil, depuis S. ou P.? La question résonnera toute seule dans la nuit de ce labyrinthe.

Ils s’emblent se taire, ses mots, mais au cœur d’un hurlement. Ce sont des fous qui montrent la raison du doigt. Ils viennent de perdre la fonction dite normalement discursive, les voici déchaînés: soit dans leur phonie alphabétique, soit dans leur acharnement graphique, dans l’aphonie du trait. Mais le son et le trait ne s’entendent plus, ils ne se réfléchissent plus l’un l’autre. La fonction dite normalement discursive, la vieille intelligibilité n’est pas vraiment perdue, la “défunte” est sauve, survivante égarée dans le paysage, ruine éloquente encore mais destituée. Des amoureux de Pompei, leurs graffiti sublimes. Un monument où la mémoire de ce qui sauve décroît en mesure. Musique.

On dirait, n’est-ce pas:

Une telle oeuvre peut d’abord se lire, n’est-ce pas, comme un hommage funèbre au vieux couple: non pas à S et P. mais à Dichtung und Wahrheit et peut-être mieux encore à Dichten und Denken, à l’alliance de la poésie et de la pensée. Cette alliance ne put être scellée qu’à l’avènement de l’intraduisible. Est poétique ce qui donne à penser la langue en ce lieu où l’idiome absolu, c’est à dire le nom propre, appelle et limite à la fois la traduction. Le poème est l’intraduisible, la signature du nom propre, l’événement singulier dans ce que telle métaphysique appellerait le corps sensible de la lettre.


Mais cet intraduisible n’est jamais absolu entre les langues, il ne ‘peut l’être qu’entre la langue et la non-langue. C’est cet intraduisible, donc la pensée du poétique même, que l’inscription de la langue dans l’espace, dans la non-langue, peut livrer enfin, donner, sinon rendre et sinon sauver. Aucun poème ne donnera à penser l’essence de la poésie, l’intraductible histoire d’un nom propre, comme peut le faire une certaine mise en oeuvre des mots dans l’espace muet de la peinture.

Vous direz, n’est-ce pas, mais c’est ce que font les poètes, ils espacent la visibilité sonore des mots. Oui, c’est ce que je voulais dire: alors ils sont aussi des peintres de la famille de celui dont je parle. L’essence du Dichten/Denken se pense dans l’espace, n’est-ce pas, elle s’espace “avant” de se recueillir dans les ashboxes de la poésie parlée (Ashhoxes est aussi le titre d’une série exposée en 1988) …..

Car il faut le dire, tant que la multiplicité des langues, Babel en un mot, tant que la tour se tient dans la langue, tant qu’elle s’ en-toure, et de vocables, elle laisse hors d’atteinte la gravité impitoyable et la chance inconsolée de l’espace: l’intraductibilité absolue de la parole-vue, de l’écriture en tant que telle. Et donc de tel nom propre, celui-ci. Tant qu’elle s’en-toure, tant qu’elle s’élève au milieu du vocable, dans l’élément du s’entendre-parler, elle a le temps. Elle se donne le temps de faire le tour. Elle a !’histoire de son côté, et les odyssées de la traduction. Monument de la nostalgie, phénicienne aussi, comme l’alphabet, Babel élève les cendres durcies. Elle les élève (comme ces enfants auxquels on apprend à lire l’histoire) et relève de leur dispersion.

Ashbox c’est autre chose. Absolument intraduisible, non parce qu’elle est muette (un nom propre, n’est-ce pas, se prononce) mais parce qu’elle garde les mots hors les mots. En elle mais hors les mots, cette urne funéraire suspend l’homme dans une mémoire de lettres qui le dépassent, vers le bas, de toute leur taille, tenus en l’air dans la matière colorée d’une langue, l’anglaise, le titre une fois enfermé au cœur de la chose, la boîte à cendres, l’autre chose dont je parlais: dans le cendrier de la langue, la poussière m’aime, Hoc est rneum corpus: sans sotériologie, sans assumption, voyez-moi vous parler, voyez mon nom ä l’envers. Je me vois mourir n’exclut pas, au contraire, que jamais, au grand jamais, jamais au grand jour je ne me voie mourir, jamais je ne verrai cela même -que je vois en permanence, voilà, n’est-ce pas, l’eidos de ce qu’il faut penser: le perdresauver à la fois, en un seul nom qui est un verbe.

Salvatore Puglia, par exemple. Mais comment viser? comment voir l’unique de cet exemple sans le perdre aussitôt dans la généralité d’un concept et dans ce qui lie le nom à l’intuition, ou le logos à. l’eidos?. Salvatore Puglia inscrit l’autre. Inscrit-il vraiment, SP.? Apparemment il se livre lui-même à l’inscription: incision, insertion, frappe, typographie, impression, empreinte, griffe, greffe, incidente, inclusion. Il type la voix, le verbe, !e mot et les noms, le nom “nom” par exemple, et en grec: voyez onoma entre parenthèses, en bas et à droite de l’aquarelle lntus Ubique (1986) où le nom de nom semble non pas s’opposer mais s’associer entre parenthèses au nom de chose (pragma) dans l’espace, dans le site qui semble précéder ladite inscription du dire, donner lieu, et s’ouvrir à l’in ou à l’intus de l’inclusion pénétrante, selon un dispositif déjà européen (le triangle des langues grecque, latine, germanique). Mais non, l’espace ne précède pas. Ce n’est pas une forme ou une boîte préexistantes dans lesquelles on enfermerait le contenu des mots. L’emboîtement naît de l’intussuception, il s’ouvre dans la pénétration d’une intuition par la généralité du mot-concept, du terme qui ouvre et termine la boîte. L’intussusception fait apparaître, avec le dispositif européen, l’écriture comme telle (Als Schrift, nous y reviendrons, c’est le titre d’un autre tableau (1987) dont on pourrait dire qu’il appartient à la même série), l’écriture, en tant qu’écriture, d’un espacement coloré, originairement chromatique, dans l’implosion même des mots et des noms, au-delà de toute traduction possible. L’au-delà dit, justement. Parce qu’intruisible et singulier, il donne à penser ce qui donne lieu: à l’Europe et à la traduction. Avant Babel mais sans contournement, sans réconciliation, sans restauration, sans complément, sans l’horizon même d’une résumption totalisante. Il n’y a même plus de recueillement (Versammlung) ou de recueil possible, plus de logos. Imaginez la prière devant une sépulture sans recueillement, et la bénédiction qu’elle appelle. C’est ainsi que je nomme la cendre, au-delà de toute poésie pure et de toute reine Sprache, de toute mise en oeuvre de la vérité.

Observons. Observons le silence. Que notre regard veille auprès de lntus Ubique (1986). Les mots du titre, au lieu d’être simplement dehors, les voici plantés, piqués, comme pour une injection, à l’angle pointu et noir des deux U, dans le corps même du tableau. Au cœur du tableau mais au-dessus de ce qui ressemble au cœur, vers le bas du cœur qui affecte aussi la forme pointue d’un U, un homme au poignard, un petit homme, un petit d’homme, comme dans Asbbox. Va-t-il sacrifier la bête, plutôt? Un Grec? Un Juif? Pariez: Abraham sacrifiant Iphigénie, peut-être, lecture aléatoire au-dessus d’une carte, une dame ou un valet de cœur, le cœur dans le cœur, avec des flèches ou des seringues de tous les côtés: le cœur est partout, le dedans se répand par dessus bord, il se répète en abîme, et inonde, et irrigue ( comme le cœur, c’est une veine ). Il rythme toute la surface, il s’enroule dans le volume d’un muscle, lequel bat de tant de mots, coup après coup. Au fond du cœur, il y a encore un cœur tatoué de mots-choses, Pragma (onoma), la chose (nom): ensemble, ils entrent ou sortent par effraction, sur le flanc gauche. Du coup, le dehors irriguant le dedans, le dedans s’épanchant au dehors, la partie en abîme devient plus grande que le tout qui fait d’elle partie, la rhétorique picturale plus grande que la rhétorique tout court et la métonymie du cœur est une figure sans fond.

Il y a aussi des mots indéchiffrables (pour moi) sur le flanc droit (Ad deos), des mots latins. Hyperbabelisation de l’Europe en perfusion. Le cœur, n’est-ce pas la mémoire? Vous ne comprenez rien, comme moi, vous délirez. Mais si vous ne vous sauvez pas, vous prendrez par cœur le dehors. II infiltre tout l’espace au goutte à goutte et vous rend ainsi la vie.

Bien sûr je ne vous dirai pas la vérité -la vérité du moins de cette signature en cours. Non seulement parce qu’elle est en cours et d’un cours pour lequel la fin d’un telos est hors d’atteinte (elle ne l’attend même pas, elle ne l’appelle plus; l’appel même, S.P. l’incisenère, et en intitulant un tableau ” hors d’attente” (1985), plutôt que, comme le voudrait l’idiome français, “hors d’atteinte”, il colossalise peut-être, avec cette petite différence, la forme non seulement phallique du I absent). Je ne vous dirai pas la vérité parce que l’ordre de la vérité, l’Europe même, n’est-ce pas, suppose quelque soumission du visible au dicible, du phénomène au legomène, même si le vrai du poème (aletheia, hermeneia) prévient le jugement (homoiosis, adaequatio). La vérité fonde ou termine l’hyperbabelisation aléatoire. Elle l’emboîte dans le mirage bleu d’une métalangue. Non que l’œuvre de S.P. soit sans vérité. Elle en est une, à elle seule, le simulacre d’une signature, la lumière du phantasma en lequel consiste toujours une signature du nom propre -et un nom propre ne se dit qu’en peinture -en forme de salut: salve, vale, khaire, salut, bonjour, porte-toi bien, jouis, sauve-toi de là.

Mais pour donner à penser la vérité de la vérité, elle entrouvre le hiatus, le chaos , la bocca della verità qui se montre et dit, n’est-ce pas, bouche bée (khainô), la béance bègue dans laquelle une vérité peut se dire et une bouche, n’est-ce pas, appeler. Sur le fond de ce chasme, un séisme incessant. I! livre tout à l’aléa. La vérité, n’est-ce pas, reste pour moi de rencontre. Je dis seulement comment je vais à la rencontre de SP.

Le rapport de cette signature à ce qu’elle ne signe pas, ne fait pas, ne dit pas, il est tout pour moi sauf négatif. Sauf de toute négativité, sauf enfin , sauf pour rendre grâces à cela même. Par exemple, telle signature interrompt les généalogies, elle les rend manifeste sans les rendre à elles-mêmes, dans le jeu cruel du dire qui dé-montre ou du dessin qui dédit, dé-signe, pseudo-speudonymise et dédie (les Sagen , Zeigen, Zeichen, Zeichnen donnent-ils encore la mesure?) Les langues maternelles de l’Europe cessent alors de faire la loi, on pense aux calligraphies d’un tout autre ordre, alphabétique ou non, l’arabe, la chinoise, la japonaise. On ne les voit pas, donc on y pense. A l’interruption anamnésique de cette généalogie, il n’y a nul orphelinat, plutôt l’expulsion d’une naissance, comme si une mère tout à coup ne reconnaissant plus son fils, incapable de le nommer, ni elle redevenue vierge, alors le nom propre surgit ruisselant de l’oubli, prêt à y replonger de nouveau.

L’espace commence !à où, dépouillé de tout, il finit d’être le medium du temps qu’il faut pour traduire. Il incinère la langue immédiatement. Bloc de cendres. Il aura d’abord électrocuté la locution. Transie de froid et de feu, la langue maternelle s’expose dans son corps, à travers les lèvres entr’ouvertes, écartées, en retrait, le retrait de l’écrit comme tel, als Schrift. L’oeuvre qui porte ce nom, als Scbrift (1987 ), met en piste fléchée (peut-être, n’est-ce pas ) toute l’écriture sainte, et littéralement (entendez grâce à des lettres) toute l’histoire du salut, de la genèse à l’apocalypse, non pas l’alpha et l’oméga mais en décoloration de l’ocre rouge, c’est-à-dire de la miniature, le phi, l’omega et le psy. On peut compléter, ou non, dans le lexique grec, dans tous les alphabets où nous sommes en train de butiner. Le Als dit le “en tant que tel” de l’écriture sainte ou profane, des écritures ainsi exhibées, mais peut-être aussi le simulacre du als ob caché dans les ocres, la fiction ou la figure (comme si, as if) de ce qui apparaît en tant que tel dans le retrait de la remarque et ne se dit que selon l’image. Voilà ce qui donne à penser en donnant à voir, à penser le voir et à voir le penser, là où ils ne se laissent plus désarticuler parce qu’ils se tiennent, se meuvent plutôt à l’articulation, et clignent de l’œil, dans l’instant (Augenbllck), de l’un à l’autre. Les mots ouvrent l’œil, la peinture ferme les yeux , intus ubique, le dedans est partout.

Quoi de neuf sous le soleil, demandions-nous. Ce que la signature de SP. semble assigner pour l’avenir, et qui n’est pas la vérité, seulement le als ob de la vérité, semble se rassembler en cinq propositions que j’énonce dans le style dépouillé de la théologie négative (les d’yeux en moi, proposition athée pour scandaliser l’athéisme).

1. L’espacement du verbe, sa prise en vue n’est plus une intégration graphique ou picturale du discours. Celui-ci n’est pas compris dans un ensemble plus large ou plus puissant, il n’est pas pris, seulement laissé, à l’état de legs abandonné au regard, à la garde aléatoire, livré à la chance ou à la rencontre, à l’expérience comme randonnée, at random.

2. La mise en oeuvre ne relève plus du collage. Celui-ci posait encore, il apposait, juxtaposait ou superposait plusieurs identités, des morceaux qui demeurent entiers parce qu’ils sont ce qu’ils sont, identiques à eux-mêmes; Suivez le pigeon-voyageur et voyez ce que montrent, disent, prédisent, signent ou signalent, citent, envoient les Présages (1984) en plus d’une langue, du fragment de (Büchner/Lenz?) au petit frondeur à la lettre.

3. Cette écriture ne rend plus. Plus d’échange. Elle n’est plus une calligraphie représentative, elle excède la restitution par l’image, le mimétisme d’une graphopoétique descriptive qui plierait une phrase à un ordre des choses, comme les lignes du “il pleut” d’Apollinaire peuvent simuler une averse oblique de ces mots mêmes, “il pleut” -et autres calligrammes du même genre.

4. Il ne s’agit en rien de “rebus”, cette perversion triviale de l’écriture phonétique, quand des choses (res) prennent la valeur sonore de leur propre nom pour former d’éloquents pictogrammes,

5. L’espacement du verbe qui fut au commencement, on ne doit même plus dire qu’il greffe ou ente la musique du corps sonore sur un corps étendu, ni le temps d’une parole sur la synchronie d’une surface. Il porte au-delà de toute métaphore organique ou génétique. Une telle métaphore en effet rêve encore la vie, et d’un corps intégral. Elle phantasme l’un-corps à réapproprier, le “ceci est mon corps” qui hante toute notre peinture, depuis 2000 ans quelle veut ainsi se sauver dans la déictique de sa propre signature (jouissance de !’Ecce homo, autoportrait, autobiographie, Croce e Delizia, 1986). Au-delà de la métaphore même et de la métonymie, au-delà de toute rhétorique de l’image ou, comme son nom l’indique, de la rhétorique du verbe, autrement dit, n’est-ce pas, de la rhétorique tout court. L’espacement des mots et des lettres “comme écriture” ne peut devenir l’objet d’une rhétorique. Il met en scène la rhétorique, et celle-ci tout à coup ne se sent plus. A travers les mots, !’espace n’est pas muet, ni aveugle mais il devient la jalousie, le blind. Il entrevoit: paupières mi-closes des vocables, avec cils, sourcils, pupilles, lentilles (lens). Les yeux, comme ces mots, sont couleur. Ils en changent. Ecoutez-la.

Pourquoi parler ici des simili-ensembles de S.P.? Je le surnomme ainsi non pas en mémoire de Socrate et Platon, ni du Spiritus Sanctus, ni du Self-Portrait ni de la Scéne Primitive mais plutôt de la ressemblance formelle d’une lettre, W, aux ailes d’une guêpe, Wespe. On sait, n’est-ce pas, ce qu’en fit un Homme aux loups pour l’en dépouiller. Et dans l’œuvre pseudo-autobiographique ou pseudonymique de SP, il y a, résonnant en français comme Ashbox, une “Vie de H.B” (1982-1983), Henry Brulard, alias Beyle, alias Stendhal, avec des mots anglais, une date de journal peut-être (“Monday 14”), d’autres “Souvenirs d’égotisme” pour ce français, cet italien, cet anglais, ce sosie péninsulaire.

Ces simili-ensembles ne se ferment pas, ils sont courus, encourus comme autant des risques, dans des séries. Mais chacun d’eux comporte déjà en lui-même une sorte de sérialité ouverte, une multiplicité, une distraction interne qui interdit le rassemblement auprès de soi, et tient d’abord à la dé-hiérarchisation des rapports entre pensable, dicible et visible, sens et forme, sema ( signe ou tombeau, signe de sépulture ) et soma, psykhé (celle de Aurora, 1985) ou soma, âme ou corps, esprit ou lettre, parole ou écriture, trait ou couleur, mot ou chose, vie ou mort. La vie même s’y perd-sauve en se donnant à penser depuis ses bords, depuis son au-delà, sans au-delà. La vie et le rassemblement -qui n’est pas le système- sont donnés à penser depuis la dispersion sans recours de la cendre. Non que le mot redevienne chose à son tour. La chose (Cause, cosa Ding, thing) est déjà une parole, elle est à l’origine une affaire (pragma), l’enjeu d’un litige dans une assemblée de causeurs ou de plaideurs, elle est politique, juridique, symbolique. Le don qui donne à penser ne donne rien. Pas de cadeau. Il ne produit plus. Il ne donne ni une chose ni un mot, rien qui soit un présent. Il se donne lui-même sans jamais se présenter. Encore moins représenter. Au-delà de toute apodose, il ne se rend plus. Dépouillé de tout, et d’abord de lui-même, il donne à penser toute l’histoire de l’histoire, le triangle linguistique d’une philosophie greco‑chrétienne qui porte le 2 des mots et des choses, la pose et l’opposition, la loi comme thème ou comme thèse (thesis, nomos, Setzung Gesetz) et donc la dialectique. S.P, la signature paraphée de cette oeuvre est, tout initialement: sans pose et sans repos.

Donner-à-penser le sans-pose et le sans-repos, cela ne consiste plus à présenter ou représenter dans la lumière de l’image, à faire apparaître le als phénoménal du comme tel (phainesthai, phos, phantasma, phantasia) dans la surexposition ou la sous-exposition d’une surface pelliculaire.

Et pourtant il y va d’une autre synthèse photographique, d’une autre écriture de l’ombre et de la lumière, d’une autre Skia-Photographia.

En voici pour finir deux exemples.

Le premier, c’est la série intitulée Orto petroso (1988). L’œuvre est photographique, mais l’écriture de lumière est venue surprendre une autre .écriture, la cinématographie muette de traits d’abord colorés sur des pierres. Plantés en terre étrangère (plantes, graines, atomes, bornes, tombes, monuments, sémaphores et jetons), transplantés hors d’attente, les sépultures pétroglyphées sont elles-mêmes disposées comme des lettres sur une ligne en allée: à voir, lire, parcourir dans tous les sens, volume du livre et chemin d’arpenteur, palindrome de mon nom, épitaphe en boustrophedon, cimetière et pépinière, allée venue on ne sait d’où, au lieu d’un jardin sans âge, ni français, ni anglais.

Et puis, deuxième exemple, la silhouette profilée du spectre mobile qui, photographié par elle, S.D. ( Suzanne Doppelt ), fait œuvre en hommage de son ombre au tableau qu’il vient, lui, S.P. de dépasser. (Voilà du moins ma supposition, pour sauver les apparences, les miennes. Je réfléchis, je spécule sur lui pour m’y retrouver). La stabilité du tableau n’était composée que pour un temps de pose. Cinématographies sur le blackboard, pour une épreuve sans négatif.

J .D.