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Dante all’università per stranieri (2017-2025)

La sede di un’università per stranieri pare il luogo indicato per un’installazione artistica che ha per soggetto l’opera dantesca, che è come il “logo” della lingua italiana.

Come alludere meglio alla sua perennità, e allo stesso tempo alla precarietà dei tempi storici e della trasmissione letteraria, se non trasferendo il testo su maioliche, su materiale da costruzione?

Trascrivere manualmente un canto a scelta per ogni cantico; l’incertezza e l’imprevedibilità della scrittura a pennello su un supporto permanente quale la piastrella è l’aspetto contradditorio, quindi interessante, di una tale installazione.

L’idea della trascrizione di testi letterari mi viene da un lato come un tentativo di parodia della cultura popolare (i proverbi sulle mattonelle appese nelle sale da pranzo) e dall’altro dalla lettura di un breve testo di Walter Benjamin. Lo scrittore tedesco confronta lettura e trascrizione; la prima è come sorvolare in aereo una strada: se ne ha una vista d’insieme ma non se ne ha l’esperienza; per conoscere davvero un tragitto occorre percorrerlo a piedi, così come fa l’amanuense che ricopia un manoscritto antico.

La mia è una grafia pessima. Il tentativo di addomesticarla va insieme a quest’idea del necessario conservare e tramandare. E il supporto ceramico è forse più duraturo della carta e finanche dei vari mezzi informatici di stoccaggio.

Tre canti della Commedia, uno per cantica, sono trascritti piastrella per piastrella, una terzina per pezzo. In tal modo il filologo del futuro potrà ricostruire almeno qualche rima completa del testo dantesco. E l’archeologo del futuro dovrà capire perché testi letterari fossero parte delle mura di un grosso edificio rivestito anch’esso di mattoncini in cortina.

Il formato “zoccolo” (10×20 centimetri) permette di riprodurre una terzina intera; ho vegliato, una volta scelta una delle varie edizioni possibili, a evitare ogni refuso, nel processo abbastanza laborioso del lavoro in officina. La mia sola licenza artistica: ho scritto in continuità lineare, come nel flusso di un telex, senza rispettare il verso né l’a capo.

Un canto a scelta per ogni cantica: rosso per l’Inferno, naturalmente; verde ramino per il Purgatorio; azzurro per il Paradiso, evidentemente. Un piano di scale per ogni canto: possono essere percorse in senso ascendente o discendente. Ma la gerarchia dantesca non è rispettata: il Purgatorio si troverà al piano superiore e il Paradiso in quello intermedio. La realtà che viviamo merita di farsi trovare ai piani alti.

Salvatore Puglia, novembre 2017

PS: nel maggio 2018 sono state aggiunte un centinaio di maioliche, nelle varie lingue insegnate all’università, come contrappunto al testo dantesco.

(Foto: M. Vedovelli)

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L’installazione è stata poi ripresa, nel 2022 e 2023, con la produzione di diverse maioliche intitolate a personalità letterarie, sistemate a prossimità delle aule a loro dedicate. Vedi anche:
Articolo sull’inaugurazione dell’aula magna, settembre 2022.

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See also the short video (2017):
Dante all’università per stranieri

Tags Unistrasi

The Parachute (Maastricht 2000)

Construction of a parachute

I
Assembly manual

Take a second hand parachute, either green or white, measuring eleven meters in diameter. Hang it between trees in a park or between walls in a courtyard or even in a public square. Apply rings to the junctions of the fabric and stretch nylon threads between such rings and the surrounding branches or walls. It will be displayed in such a way as to recall the umbrella shape of a falling parachute.
Suspend this structure at the height of half a meter from the ground. Lift up a point at its extremity to sketch the lines of an entrance.
Find two couches, three arm-chairs, a small table, a chair, a fridge. Cover them with the off-cuts of the emergency parachute.
Place a potted palm tree between the fridge and the table. Place a bookshelf between a couch and an arm-chair, and a reading lamp beside the bookshelf.
All this furniture should be set in a circle over a large oriental carpet, leaving empty the central space. Do not be afraid of creating a luxurious, calm, voluptuous place.
Choose twelve or fifteen books, following your own taste and opinions; they will constitute an ideal and universal library. Cover each with an identical white paper, identify it with a Latin number.
Pick up the best white wines from Italy, France, and Spain, fill the fridge with them, and with every kind of beverage that can satisfy any particular liking.
Hire for the duration of the event an experienced hostess, dress her (or him) with an uniform sewn with the remains of the emergency parachute.
Instruct the host(ess) not only to invite and welcome all the passers by, but furthermore to fulfill –within the limit of the possible and the decent- their desires.
Finally, take care that the interior of the dome is sufficiently ventilated and of a pleasant temperature.

Rules: a host will constantly be present in the space. He will not impose any speech nor will he ask the guests who they are or who has sent them. However, he should always be ready for the possibility of conversation, which will probably be encouraged by the comfortable standing of the environment. The circular disposition of couches and chairs is likely to create a verbal exchange between conversation and chatter, confidence and speech, in a floating mood between private expression and public extension.
Some performances, readings, unplugged concerts will be executed following a program posted every morning. Other events will be improvised according to the encounters and exchanges that will occur day by day.

Note: as a parachute is mobile by definition, it will not remain in the same place in excess of three days.

II
User’s instructions

1.
Our parachute is a demonstrative space. It is a manifesto for the free circulation of individuals.
What is a parachute, if not a tool meant to slow down a fall?
If such a tool is being put to use, it is because there is a fall; there is a threat to life, there is emergency.
A parachute is not a tent, is not anchored to the ground; it floats in a space between sky and earth–even the precise spot of its landing is uncertain. Once on land, it no longer has a further function. Its quality is lightness and lightness is not required whilst one has his feet on the ground.

2.
To find oneself under a parachute is not a matter of hospitality; it is a matter of shelter.
If a tent is the symbolic space for hospitality, a parachute is the symbolic space of refuge and sheltering.
To offer somebody shelter is not the same as to offer hospitality. Hospitality is something that is exchanged in a community of peers, is a matter of politeness. In our time, sheltering has nothing to do with politeness. Today the only situations where hospitality and refuge coincide are those of an environmental danger: only Bedouins or Inuit can greet the stranger as Alcinous in the island of Scheria or Lot in the outskirts of the town of Sodom.
An effective welcoming in the Western world is to give shelter: it implies that the giver is in a position of power, and the receiver is in a state of weakness. The power that is exercised there does not answer to the codified rules of genteel behaviour. The fact is that recognition, which is the dialectical condition of hospitality, does not play such a basic role in the decision of giving shelter.

3.
But the evidence of the need is already a recognisable form; such a basic recognition is what makes an unquestioning and unconditioned asylum almost impossible.
This is why not to ask “who are you?” is but an exercise: such a question can be unexpressed but it remains implicit in the acknowledgement of a request. There is no situation of request which does not introduce itself with a sign: such a sign says where the one who is knocking at the door comes from, from whom he is sent, which danger he represents.
The call to give shelter implies a call from a point of danger; the guest is in danger and he carries this danger with him to the house of the host. Who really feels like opening his arms to the danger and the unknown? Only somebody who already lives as precarious a condition as the one who has and can; somebody who already takes his own life as an excess and indeed confounds what is necessary and what is superfluous.
The parachute exists to measure our ability to receive: we propose the exercise of turning generosity toward immoderation and transfiguring etiquette into unmotivated and uninterested pomp. Anybody who presents himself at the threshold of the parachute will be given not only a favourable reception (in another idiom, we might refer to the anti-psychiatric effort “to bracket the disease”) but will also be offered the best of our belongings. The reception will be transformed into a luxurious hospitality lacking any purpose except the pleasure and the difficulty of sharing another’s presence, good wines, good books and conversation.

4.
The host is the recipient. He is the dweller and the owner of a space which is forcefully delimited. Such spatial delimitation can be effective in the same way as the door of a house; or symbolically, as a curtain or the steps of a church.
One cannot –normally- offer to others what is not his own. There is no protection without the exercise of a sovereignty: To receive indeed means to make public, for the time and in the space of the opening, an exclusive and private place.
The guest is made inside: a new, larger space of conviviality is created. Such transformation of the private into the shared is made on the threshold; it is there where the owner invites, gives way or decides to resist the intrusion.
One cannot open what is not his own; he can, though, open up a door that would already be ajar. This is why the welcoming of the stranger would be easier to a dweller who would be partly a stranger, partly an intruder.
This half stranger would be a kind of guarantor, somebody who would answer for the other, the newly arrived–even if he does not know him.

5.
Imagine an open parachute, suspended at a few feet from the ground, accessible from every side and impossible to close: it would be the emblem of an invitation without identification and without judgement, a space where what is proper and what is common would be confused.
Such indeterminacy would be possible only if the host would not master a real power but would be himself an abusive occupier: his place would be precarious and could effectively protect nobody. But it would protect symbolically: it would be something similar to antiquity’s Asylum (from the Greek a-sylon: out of violence) or the children’s games where one cannot be touched as long as he stays in a magic circle. That would be a matter of fact, neither within nor outside the law.
An absolute and unconditioned hosting could be based only on a misunderstanding or on a re-appropriation: the host should not own any space and, being himself a temporary guest, would place himself in a chain of invitation. Not being asked “who are you?” he would not have to ask “who sent you?” Only in such a way–by dispossessing himself of any power that would not be occasionally borrowed—could one be host and guest at the same time, recipient and contained, not really powerful nor absolutely weak. Only in such a way could one, at the same time, be responsible in two directions: toward the sovereigns–-the authority–and the visitors-–the intruders.
And only an abusive guest introduced by a less abusive one can take the invitation without being doomed to show a sign that would certify his legitimacy, which is his coming from somewhere. Not being identified, he could not represent any danger.
Only an anonymous and abusive guest-–that is to say: a parasite–can play on the same level with the host in the social game: he would have nothing to ask, but he would take the risk of being kicked out of the mansion. But then a violence against him would be a violence against every other guest. Since, following the medieval principle quoted by Hannah Arendt in The Origins of Totalitarianism, “Quid est in territorio est de territorio”, the justification of his presence would be the mere fact of his presence.

Note: a first Parachute was experimented in Maastricht in May 2000, in the protective environment of the backyard of the Jan Van Eyck Academie.

Note: while I was writing this text (August 2000) I knew that an association Foreigner for foreigners had just been constituted in Rome, with the purpose of “examining the irregularities practised by the institutions of the Italian State against strangers”.

Note: The tents that have been raised in the last years by the “sans papiers” under the aisles of the churches were neither metaphorical nor allegorical. I am thinking about those in the church of Saint Ambroise, whose doors were pulled down with axes by the French police in August 1996; or to the beautiful white tents still standing (November 2000) inside the church of the Béguinage in Brussels.
Evidently, whoever finds himself in the extreme situation of seeking shelter in a sacred space appeals less to the protection of a divinity that perhaps he doesn’t recognize than to the residues of an ecclesiastic right that is no longer accepted by national legislations, and to the fact that the breaking-in of public officers in such places is still perceived by public opinion like a sort of sacrilege.

Appendix: a short list of recent books on the issues of hospitality and refuge

J. Derrida, „Le mot d’accueil“, in Adieu à Emmanuel Lévinas, Paris 1997.

J. Derrida, De l’hospitalité, Paris 1997.

J. Derrida, Cosmopolites de tous les pays, encore un effort!, Paris 1997.

K. Heilbronner, Immigration and asylum law and policy of the European Union, The Hague London Boston 2000

E. Jabès, Le livre de l’hospitalité, Paris 1991.

D. Joly, Haven or hell? Asylum policies and refugees in Europe, Warwick 1996

E. Lévinas, „Les villes-refuges“, in L’Au-delà du verset, Paris 1982.

F. Nicholson, Refugee rights and realities: evolving international concepts and regimes, Cambridge UK 1999

C. Pohl, Making room: recovering hospitality as a Christian tradition, Grand Rapids-Cambridge 1999.

S. Reece, The stranger’s welcome: oral theory and the aesthetics of the Homeric hospitality scene, Ann Arbor 1993.

R. Scherer, Zeus hospitalier: éloge de l’hospitalité. Essai philosophique, Paris 1993.

P. Ségur, J.L. Gazzaniga, La crise du droit d’asile, Paris 1998

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Laralia (Dale i Sunnfjord 1999)

This work is entitled Laralia. The dictionary tells us that, in ancient Roman times, the Lares were the ancestors’ spirits, whose images, made out of painted wood or cast wax, were collected and worshipped in a specially designated part of the mansion called the Laralia.
These pictures were periodically displayed in processions, and then set on fire. Pliny the Elder mentions them in the section of Naturalis Historia devoted to painting (Book, XXXV, 6-7): in his criticism of modern art then in vogue, he underlines the moral value of these portraits, which served not only to commemorate the deceased, but also to accompany the living, so that “when somebody died, the entire assembly of his departed relatives was also present”.
Ten pictures of local people, chosen at random among the ones conserved at the Fjaler Folkbibliotek, have undergone a multi-staged process of transformation: first, they are deformed in order to reveal their Anamorphosis, reminiscent of the long evening shadows; then, they are enlarged to life size; finally, their silhouettes are traced and cut out on boards of pine wood.

These black silhouettes were placed atop Dalsåsen Hill and then set on fire, in a brief ceremony.
On the other end, the three-meter high plates, from which the silhouettes had been carved out, were erected in the Øvstestølen Plateau, above Dale, in a spot visible from the Jøtelshaugen Peak. Painted in oxide red, these steles turn their backs to the west, so that, at the end of the day, around mid-August, the shadow of each top touches a stone, under which the original picture of the corresponding individual has been placed.
This work is mobile. During the day, in sunlight, the shadows on the ground change shape, cross each other and are, for a fleeting moment, similar to the original picture.
The instantaneous freezing of the photographic image documents a unique state of a person and is meant to be recognisable by the person’s relatives and the collective memory. In Laralia this image is subjected to multiple reproductions, which progressively distance the subject from its departure point.
The final stage of this process – the woodcut – is the opposite of the photographic image, in terms of the time and energy required for its execution; the slowness can be seen as a less tyrannical and intense way of recording the image.
The ten pictures, transformed into steles whose commemorative function is only vaguely related to the individuals they portray, will surrender to the action of time and nature, which will further modify them and ultimately lead to their decay.

This work is not intended to be a mere celebration of local history. Instead, it is an attempt to finding a sign or a “monogram”, of vanished individualities that could possibly remain after a progressive flattening of the recorded images. Perhaps this process mirrors the functioning of our memory, with its arbitrary choices, gaps and repetitions and constitutes an attempt to navigate between the opposing poles of amnesia and hypermnesia, forgetfulness and obsession.

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(A short movie by Knut Nikolai Bergstrom, 3’32”)

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Note: for a journal of this installation, see Diario Boreale, interrotto. And, also in Italian, a transcribed notebook: Taccuini scandinavi 1999-2000.

Tags Dale, laralia

Un camp d’internement dans la garrigue (2016-2023).

Le Camp Saint Nicolas.

Comme on le sait, une stèle est la statue d’un lieu. Elle le constitue en point de repère de la mémoire historique, comme une épingle sur une carte d’état major.

Un lieu en manque, et l’on ne devrait pas tarder à l’en pourvoir : le camp d’internement de Saint Nicolas, situé dans les limites administratives de la commune de Sainte Anastasie du Gard et de celles de Nîmes, à l’intérieur du terrain militaire des Garrigues (actuellement géré par le 2e Régiment étranger d’infanterie), à proximité du croisement des routes qui relient Nîmes, Uzès et Poulx (départementales 979 et 135).

Dans le terrain militaire des Garrigues (près du Mas de Massillan) existait déjà un camp, ouvert depuis janvier 1940 pour environ 200 « étrangers hostiles » (surtout allemands et autrichiens), et qui hébergeait déjà autant de républicains espagnols (1). Quelques kilomètres plus au nord, le long de la route départementale qui relie Nîmes à Uzès (dont le trajet a changé depuis) et à proximité d’une ferme désaffectée, existait un grand terrain plat. C’est là où arrivèrent, le 27 juin 1940, après cinq jours d’un tragi-comique périple en train et d’une marche à pieds de quinze kilomètres, environ 2000 détenus provenant du camp des Milles. (2)

Les conditions de vie y étaient rudes. Les internés, logés dans une centaine de tentes « marabout » pourvues d’un sol en paille, souffraient du mistral, de la chaleur, des insectes, de la dysenterie et de l’angoisse d’être livrés aux nazis (la commission Kundt, chargée du recensement et de la sélection des internés de guerre, fut active peu après la signature de l’armistice et se présenta effectivement début août).

Le commandement du site siégeait dans les bâtiments du Mas Saint Nicolas, qui était peut-être un ancien relais de poste, et dont aujourd’hui ne subsistent que quelques murs en ruine. Le camp fut fermé à l’automne 1940.

Certains s’enfuirent (l’écrivain Lion Feuchtwanger, le peintre Max Ernst) ; d’autres en furent libérés (Franz et Ulrich Hessel, le père et le frère de Stéphane) ; au moins un fut reconduit en Allemagne (3) (naturellement, la plupart de ces prisonniers étaient des Krieghetzer, soit des opposants et/ou des juifs).

Deux tableaux du peintre Henry Gowa, lui aussi interné, La marche de Saint Nicolas et Les naufragés, témoignent de cette expérience. Lion Feuchtwanger et Max Ernst la décrivent dans deux livres. Le galeriste Alain Paire et l’historien André Fontaine ont publié des travaux de recherche. Des informations fragmentaires se trouvent dans les biographies des personnes ayant séjourné dans ce camp de la garrigue (4), ainsi que dans les sites web consacrés à la déportation.

Mon propos est de parler de ce lieu, pour qu’on en connaisse mieux l’histoire, et pour que – éventuellement – un signe de mémoire y soit apposé.

(juin 2016)

(1)
“CAMP DES GARRIGUES
II est situé dans le vaste terrain de manoeuvres militaires du même nom à 10 km au nord de Nîmes et jusqu’au bord du Gardon. Ouvert en janvier 1940 pour 200 détenus millois, il est contigu à un autre camp réservé aux deux cents réfugiés espagnols qui ont eux mêmes monté leurs baraquements en parpaings après avoir souffert du fort mistral tout le temps qu’ils ont vécu sous la tente. Ils cèdent une maisonnette aux Allemands qui, en attendant, en sont réduits à s’entasser et à en construire une deuxième le plus rapidement possible.”
André Fontaine, « Quelques camps du sud-ouest (1939-1940) », Recherches régionales n.104, 1988.

(2) Le 22 juin 1940, une semaine après l’entrée de l’armée allemande à Paris et le jour même de la signature de l’armistice, les internés antinazis du camp de Milles obtinrent d’être déplacés en train à Bayonne, dans l’espoir d’y trouver un navire pour s’échapper. Ils en furent refoulés, sur un malentendu quant au mot « allemand » et probablement on trouva en toute hâte la solution provisoire du camp des garrigues.

(3) Anne Grynberg, « Les camps du sud de la France : de l’internement à la déportation », Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, N. 3, 1993, p. 562.

(4) Entre autres : Max Ernst, Franz Hessel, Ulrich Hessel, Lion Feuchtwanger, Wols (le peintre et photographe Alfred Otto Wolfgang Schulz), Henry Gowa, Adolf Lekisch, Golo Mann, Alfred Frisch, les peintres Max Lingner et Eric Isenburger. D’autres et nombreux noms sont répértoriés dans le journal de Lion Feuchtwanger et dans les notes à l’édition allemande du Diable en France (Der Teufel in Frankreich, Berlin 2000), ainsi que dans les liasses des archives départementales du Gard, et plus précisément dans les rapports de police qui documentaient les évasions du Camp Saint Nicolas (voir images en fin d’article).
Voir aussi Sophie D’agostino, Les Juifs dans le Gard durant la seconde guerre mondiale, Mémoire de maîtrise d’histoire contemporaine, Université Paul Valéry de Montpellier, octobre 1993, où une large place est donné au témoignage de l’interné (par la suite résistant) Alfred Frisch.

Henry Gowa :

Henry Gowa, Les naufragés :

La tente “marabout” :

Relâche de Ulrich Hessel :

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Probable emplacement du camp, quelques dizaines de mètres à l’ouest du Mas Saint Nicolas :

A environ 1 km, le croisement des D979 et D135 :

Deux articles d’Alain Paire :
Paire sur Gowa
Paire sur Ernst

Deux liens sur ce sujet:
Ce même article de mon site, paru dans Médiapart en juin 2016 dans une version plus ancienne et moins détaillée.
Une émission radiophonique réalisée par Dominique Balay pour France Culture en 2017.

La suite de mes démarches:

Retour sur les lieux, mars 2018

Feuchtwanger, 2022

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Et encore :

Un article de Jean-Jacques Salgon paru dans La nouvelle cigale uzégeoise en 2018.

Et, dans la même revue, un article de François-Guy Abauzit (mai 2010).

Un texte de Marie-Paule Hervieu sur Feuchtwanger (extraits)

Lion Feuchtwanger, après avoir habité Sanary, lieu de rencontre d’intellectuels allemands antifascistes en exil, est interné au camp des Milles en 1939 et 1940. “Le train-fantôme” évacuant les détenus devant l’avance allemande, suscite la rumeur que “2000 boches” allaient arriver à Bayonne, ce qui provoque leur retour et leur internement au camp de Saint-Nicolas, près de Nîmes, d’où Feuchtwanger s’évade déguisé en femme. Il vit caché chez le vice-consul américain à Marseille, en attendant que Varian Fry le fasse passer en Espagne avec sa femme Marta…
(…)
Le troisième internement, dans le camp de tentes de la ferme Saint Nicolas, près de Nîmes, en zone non occupée. À quinze kilomètres, dans la montagne, les conditions de vie des deux mille internés sont moins rudes : si le camp est « ouvert », dans la mesure où les barbelés et les soldats de garde n’interdisent pas les descentes à la ville, de même que les visites de membres de la famille – Lion Feuchtwanger y a reçu la visite de sa femme évadée de Gurs pendant quatre jours –, le camp n’en reste pas moins surveillé et les évadés sont recherchés et ramenés par la gendarmerie française. Les corvées sont multiples, les latrines inexistantes, les moustiques abondent et la dysenterie menace, Lion Feuchtwanger en a été atteint et est resté quelques jours en péril de mort. Et surtout « le désespoir se faisait de plus en plus fort au milieu de cette ambiance de foire », avec des trafics en tous genres. Ce qui nous rongeait, ce n’était pas seulement le danger, on ne peut plus tangible, de la clause d’extradition, c’était aussi cette inactivité forcée, l’absurdité apparente de notre séjour dans le camp. On tournait en rond, on bavardait, on parlait toujours des mêmes choses, et l’on attendait de tomber malade ou d’être livré aux nazis » (page 256). L’obsession de ces hommes était donc d’être libérés ou, à défaut, de récupérer leurs papiers et de gagner Marseille.
L’évasion et le sauvetage. C’est dans ces conditions qu’avec l’aide de sa femme et du consulat américain de Marseille, Lion Feuchtwanger s’évade, habillé en dame anglaise. Revenus et cachés à Marseille, Lion et Marta Feuchtwanger empruntent la voie de terre, en traversant à pied les Pyrénées, puis ils gagnent Barcelone et prennent le train pour Lisbonne. Lion s’embarque pour les États-Unis sur l’Excalibur et débarque à New York le 5 octobre 1940, Marta le rejoint 15 jours plus tard, ils sont sauvés.

Note février 2023 : pour la précision, ce fut le vice-consul américain à Marseille, Myles Standish, qui attenda Lion Feuchtwanger en voiture diplomatique aux alentours du Camp Saint Nicolas, le dimanche 21 juillet 1940, et le ramena à Marseille, où l’écrivain fut hébergé par l’autre vice-consul, Hiram Bingham IV, avant que l’on organise, peut-être avec l’aide de Varian Fry (arrivé à Marseille le 14 août), sa fuite vers les États Unis :
Bingham worked with Fry on notable cases, including the emigration of Marc Chagall, political theorist Hannah Arendt, novelist Lion Feuchtwanger, and many other distinguished refugees. In the case of Feuchtwanger, Bingham went so far as to help spirit the novelist out of an internment camp and sheltered him in his own house while plans were made to help the refugee walk over the Pyrenees (https://en.wikipedia.org/wiki/Hiram_Bingham_IV).

Il faut aussi citer le rôle de Nanette Lekisch, épouse d’un médecin de Mainz interné aussi aux Milles et à Saint Nicolas, surnommée par la suite “l’ange de Nîmes”, qui guida Standish le jour de l’évasion de Feuchtwanger (voir le seul ouvrage qui à ma connaissance lui est consacré : https://www.hentrichhentrich.de/buch-moppi-und-peter.html).

Feuchtwanger, avec les autres 2000 allemands et autrichiens et apatrides (déchus par Hitler de la nationalité allemande) était arrivé au Mas Saint Nicolas le 27 juillet 1940, au bout du périple qu’il décrit dans le Diable en France et d’une longue marche dans la garrigue. Il sera bientôt au courant de l’article 19 de l’armistice qui venait d’être signé le 22 juin :
Article 19.
Tous les prisonniers de guerre et prisonniers civils allemands, y compris les prévenus et condamnés qui ont été arrêtés et condamnés pour des actes commis en faveur du Reich allemand, doivent être remis sans délai aux troupes allemandes. Le Gouvernement français est tenu de livrer sur demande tous les ressortissants allemands désignés par le Gouvernement du Reich et qui se trouvent en France, de même que dans les possessions françaises, les colonies, les territoires sous protectorat et sous mandat.

Il faut penser que la plupart des Krieghetzer avaient choisi de quitter le camp des Milles et s’étaient retrouvés à Saint Nicolas, alors que les allemands non-opposants n’avaient pas pris le fameux train de Bayonne :

(D’après Jacques Grandjonc L’émigration allemande (1933-1945) et les camps d’internement (1939-1944) dans le sud–est de la France, Amiras-Repères-Revue occitane, 1984, n° 8, p. 5-17).
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Pour aller vite, je me borne à suggérer une très bonne bibliographie sur l’internement en France entre 1939 et 1945 :
https://criminocorpus.org/fr/outils/bibliographie/consultation/themes/14621/
.

La remarquable recherche de l’Association philatélique du Pays d’Aix :
(http://appa.aix.free.fr/camp/pages/camp02.html) qui a été publié dans :
Guy Marchot, Lettres des internés du camp des Milles (1939-1942), préfaces d’Yvon Romero et Alain Chouraqui, L’Association Philatélique du Pays d’Aix, B.P 266, 13608 Aix-en -Provence cedex 1.

21 juin (1940)
2010 internés arrivent à arracher à l’état-major de Marseille la décision qu’un train les emmène à Bayonne. On leur restitue documents et argent déposés lors de leur arrivée au camp.
Dans la nuit, suicide au camp de l’écrivain Walter Hasenclever.

22 juin
Signature de la convention d’armistice qui entre en vigueur le 25 juin.
Le “train fantôme” part en direction de Bayonne via Arles, Sète, Tarbes, Lourdes, Pau. A Bayonne il rebroussera chemin vers Nîmes.

Enveloppe + 2 lettres 24.6.40 :
. cachet à date “Les Milles Bouches-du-Rhône 18 30 . 24-6-40”
. cachet “Service de garde des étrangers – Le Vaguemestre”
. manuscrit “F. M.” (Franchise militaire)
. manuscrit : l’adresse de l’expéditeur : Médecin Capitaine P… Camp des Milles prés Aix en Provence B, du Rh.”

A l’intérieur on trouve deux lettres du Médecin Capitaine, dont une fait allusion au “train fantôme”.

Le “train fantôme” arrive à Nîmes. Les détenus sont dirigés vers un camp de toile improvisé à Saint-Nicolas.

(…)

1er août
La commission de contrôle dirigée par Ernst Kundt inspecte le camp des Milles.

4 août
La commission Kundt inspecte le camp improvisé de Saint-Nicolas et en demande la fermeture dans les meilleurs délais.

(…)

23 octobre
Environ 300 internés du camp des Milles et de Saint-Nicolas sont transférés à Gurs.

Aux Archives départementales du Gard
(Cabinet du Préfet 1940-1945, 1W 273), signalements d’évadés du Camp Saint Nicolas :

Aussi (avril 2023), deux cartes du cadastre napoléonien (1811 et 1970) où l’on montre le chemin parcouru par Feuchtwanger le jour de son évasion du camp, comparées au images actuelles issues de Google maps.
Le chemin rural n. 23 du Plateau Saint Nicolas, qui était l’ancienne route de Nîmes à Uzès et où la voiture du consulat américain a recueilli Feuchtwanger le dimanche après midi 21 juillet 1940, a été remplacé entre la dernière guerre et 1970 par la route nationale n. 579 d’Aubenas au Grau du Roi (devenue la départementale 979 en 2006-2007).

(Archives départementales du Gard, Cadastre Sainte Anastasie 1053W28-26)

J’ai marqué le site ou probablement Feuchtwanger, au retour de l’auberge de La chaumière, a rencontré Nanette Lekish qui l’attendait, entre le camp et la bifurcation pour la ”baignade” de Font verte (remerciements à Jean Minier pour la communication de la carte d’État major).

L’arrivée au camp, ainsi que la vie qu’on y menait et enfin les vicissitudes de son évasion sont bien racontés par l’écrivain allemand dans Der Teufel in Frankreich. Erlebnisse, Berlin 2000 (1982). Traduction française : Le diable en France, Paris 1985 (Livre de Poche 2012). Je réproduit ici la page de son journal relatant la journée du 21 juillet.

L’auberge La chaumière, à proximité du Pont Saint Nicolas, démolie en 2013-2014 :

Camminare sui cocci di Vietri, Montechiaro 2003.

Una performance meticolosamente preparata, documentata da un anonimo spettatore sabato 28 settembre 2003, poche ore prima del famoso black-out della “notte bianca”. Attrezzature da imbonitore posate a una a una sul tappeto: catene, corde, bottiglia di petrolio e stoppini. Infine due racchette da ping pong e qualche elastico. Il vasellame rotto della ditta Solimene di Vietri sul Mare, sottratto nottetempo fuori della fabbrica, trasportato in due grossi sacchi di plastica e sparso al suolo come il tappeto di braci ardenti di un’ordalia vichinga.

Commento del figlio dei padroni di casa: “per superare il letto di cocci hai usato lo strumento più leggero e inatteso” fra tutto l’armamentario da fachiro che avevo esibito. SP

Tags Montechiaro

Asylum 2001

An installation and a performance in Naples, at the Albergo dei Poveri, for the first Day of the memory (January 2001), recorded by Leonardo di Costanzo (short version: 6’46”).

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Performance realized by the libera mente theater company.
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And a few images (for the related text, refer to
Asylum English (2001)
and Asylum. Morale d’une installation muséographique (2010)

Febbraio 2023: nota per i cortesi lettori italofoni.

Durante la preparazione dell’evento del 27 gennaio 2001, a partire dal luglio precedente, ho tenuto un Giornale.
In parallelo appuntavo in un Taccuino le riflessioni suscitatemi dall’esperienza vissuta e registravo in un Bollettino gli scambi epistolari di tipo amministrativo.
Feci di questi testi paralleli una stampa A4 su tre registri, con un diverso carattere tipografico per ogni sezione. Intendevo così proporre una lettura aleatoria e occasionale dell’insieme, che avevo intitolato Documenti napoletani. Ho perso questo montaggio, tanto nella versione cartacea che in quella digitale. Mi rimangono il diario e il taccuino. Trascrivo qui quest’ultimo.

Taccuino napoletano

Retour sur les lieux, mars 2018

Les dimanches d’hiver, quand en général il n’y a pas d’entrainement dans le terrain militaire du Camp des garrigues, il y a une certaine tolérance, ou peu de surveillance, à l’égard des randonneurs, des chercheurs de champignons et des coureurs. Mais il a fallu attendre le mois de mars et la fin de la saison de chasse au sanglier pour pouvoir pénétrer, habillé comme un coureur et en courant, dans le terrain, pour y placer un carreau de céramique en guise de stèle commémorative.
J’ai trouvé, à l’intérieur même de l’ancien camp d’internement (dont il ne reste que des vestiges infimes) un endroit plat et assez visible à l’improbable visiteur, où la terre paraissait remuée de frais, et c’est là où j’ai placé mon humble témoignage.

Pour le contexte de cette installation, voir :

Camp Saint Nicolas, October 2016

Voir aussi : Une marche en garrigue, émission radiophonique réalisée par D. Balay pour France Culture en septembre 2017.

Land paintings (2013-2016)

Rofalco, 2013
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Gottimo, 2013

La Nova, 2013

Bomarzo, 2013

Rofalco, 2016

Bomarzo, 2013

Bulicame, 2013

Vulci, 2015

Gardon, 2015

Gardon, 2016

Latera, 2014

Lamone, 2014

Vallerosa, 2015

Settecannelle, 2016

Poggio Conte, 2015

Poggio Rota, 2016

Ferento, 2013

Tuscania, 2013

Vernègues, 2013

(Credit for the three “portraits”: Franco Pappalardo)

I call these photographic works Land paintings. They are an attempt to respond to a question about my own presence within historical space. I have tried to define this location through the concept of “rupestrian”. Although the term rupestrian denotes an art form ‘executed on or with rocks’, it can also refer to the process by which human-made creations fade away and become part of their surroundings. In this sense, Rupestrian occurs at the meeting point of nature and history. In such instances, it is not only as if civilization and abandonment occurred in successive waves over the centuries; rather one was the pre-condition of the other.

In recent years, whenever I could, I hiked around the Tuscia region, north of Rome, in a sparsely inhabited land full of prehistoric and archaeological sites, with a leaf, or a tongue, made out of latex dipped in red fluorescent pigment, leaving it on the ground, and then shooting it. The Etruscan tombs, which become medieval hermitages, then sheepfolds, then wartime shelters, finally lovers hideouts, are the usual stops of my wanderings.

In the last Months I wondered also in the Garrigue areas surrounding the Gardon river, with a branch of palm tree, or a ferula stick, or a gigantic lily flower, painted in the same red (the most artificial colour I know).

I entitled this photographic body of work “land paintings” partly as a reference to the notion of “picturesque” so dear to several land artists active in the 1960 and 1970. The title is also meant to evoke the idea of stepping on earth, looking for hidden and forgotten places.

In my previous work, the sign placed on the photograph was a means of preventing the fruition of the image in its entirety, of opening up a gap of time within it, by using a fluorescent color that displaced the vision. This intrusive element is now a material one and becomes an artwork as soon as the photograph is taken. This is the reason I don’t usually add other semantic levels to it. Also, in contrast to Land art, I don’t transform the site into which I introduce myself, I just leave a sign.

For a fleeting moment, I impose an artificial element to a “natural” landscape, like the footprint of a foreigner intruder. This sign left on the sites before photographing them constitutes a marker of my “I have been there” but also a way of seizing the baton, in a relay race with the past.

Aux professeurs et anciens élèves… (2014)

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Un alignement de 105 stèles en médium de bois pour rappeler les 209 enseignants et élèves du lycée Daudet morts à la première guerre mondiale, un tag qui le parcourt et qui n’est lisible qu’en se déplaçant de part et d’autre de l’installation, des rails métalliques dont les sections coupent les déplacements à l’intérieur de la cour d’honneur de l’établissement.

Tags WW1

Les Justes du Gard (2014)

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Installation Les Justes dans le Gard, collège Révolution, Nîmes, mai 2014

Je ne m’étais jamais penché directement sur la question des Justes parmi les Nations, qui me paraît intéressante au plus haut degré. Elle pose, en effet, à travers une simple interrogation (“qu’aurions-nous fait, si l’on avait été à leur place?”), la question du choix subjectif et non seulement celle de la relation entre victime et bourreau ; la plupart des “justes” sans doute répondraient, si jamais on les interrogeait, qu’ils “n’avaient pas eu d’autre choix”, posant ainsi la question d’une “banalité du bien” qui défie toute considération quant au risque personnel, à l’idéologie, à la position sociale.
Pour réaliser ce projet je n’ai pas vu d’autre méthode que celle de transformer cette évidence en emblème, en symbole.
Dix visages choisis de Justes ont été peints sur un support transparent et résistant, en une technique proche du pochoir ; finalement, ces portraits de “héros mineurs” ne sont pas sans rappeler les images stylisées du Che Guevara que l’on peut voir un peu partout.
Ces dix bannières, fixées à des barres métalliques, ont été placées tout autour du collège, sur les grilles, de manière régulière. Elles donnent, par la quantité et l’alignement, un paradoxal aspect festif au bâtiment. En même temps, on ne peut pas ne pas s’interroger sur leur signification.
Des textes collés sur le mur d’enceinte donnent la réponse à ce questionnement.

Tags Justes

Mémoire de l’immigration (2013)

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Tags Immigration

From Castro (2012)

It is a sound piece:

From Castro

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From Castro
pièce radiophonique de Philippe Poirier, avec la participation de Salvatore Puglia
09:55
Il s’agit d’une pièce allégorique, inspirée par les événements de Fukushima. Son fond sonore est constitué par l’enregistrement d’une déambulation à la recherche des ruines de Castro, la “ville idéale” de la Renaissance, capitale du duché des Farnèse, assiégée et détruite par les mercenaires du pape en 1649 et ensevelie depuis dans la broussaille.
Cette déambulation d’après catastrophe, dans une ville scientifiquement détruite par les soins des hommes, pourrait très bien etre la recherche des archéologues du futur dans les décombres d’une ville anéantie par l’explosion nucléaire.

Tags Castro

Demetrio’s tongue, Playlist for Websynradio, 2009

To listen:

Fukushima soundscapes

(see also: Entretien Puglia-Balay November 2009)

La preoccupazione del padre di famiglia (1999-2008)

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Esslingen 2000

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Rome 2003

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Malborghetto 2004

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Acicastello 2007

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Burning man 2008

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Daegu 2008

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La preoccupazione del padre di famiglia
1999-2004
Inchiostro tipografico su seta (170×50 cm)
Circa 20 pezzi, dimensione dell’opera variabile secondo il sito dell’installazione

Il lavoro nominato La preoccupazione del padre di famiglia è un episodio di fotografia della storia.

Lungi dal trattare con fini dimostrativi i soggetti offerti dal passato storico, Puglia li riprende esaltandone in modo parodistico la loro natura fantomatica.
In quest’opera, in particolare, sono ri-presentate su un supporto leggero e volatile, in contraddizione col loro soggetto, delle immagini tratte dalle ricerche antropologiche sviluppate all’università di Uppsala, in Svezia, negli anni, ’20, ricerche tese a definire i tipi razziali e a dimostrarne l’esistenza stessa.

La fragile testimonianza della fotografia diviene qui una sorta di derisoria iconicità.

La presentazione di queste figure sotto forma di vessillo è un ulteriore processo deformante. Queste banderuole di seta, sparse nel deserto e svolazzanti alla minima brezza, segnalano semplicemente la presenza del passato e la nostra responsabilità nei suoi confronti: hic est historia.

Tags Anthropometrics

The Postcard (Terni 2006-Seoul 2009)

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Saint-Ouen, France *
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Terni, Italy *
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La colonna sonora dell’installazione (Philippe Poirier, The Postcard, 8’29”):

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Seoul, Corea ***

The Postcard

Un intervento d’artista intorno al gemellaggio Terni-Saint Ouen

Terni e Saint Ouen sono governati da due amministrazioni che hanno deciso, alla fine degli anni ’50, di gemellarsi. Il motivo di tale scelta era un’evidente analogia nella storia e nella composizione sociale delle due città, entrambe industriali, entrambe colpite dai bombardamenti della Seconda guerra mondiale, entrambe amministrate da partiti rappresentanti la classe operaia. Ancora in questi anni i destini delle due città sono simili, con la chiusura di taluni complessi industriali e la necessaria riconversione degli spazi urbani.

Fino ad ora i rapporti fra le due città sono stati incentrati intorno a scambi culturali episodici (gite scolastiche, partecipazioni di artisti a mostre di gruppo, partite di calcio, eccetera). Negli ultimi anni sono emerse, tuttavia, due realtà parallele alle istituzioni locali: a Saint Ouen ha aperto nel 2001 Mains d’oeuvres, un centro d’arte multimediale che accetta artisti in residenza sulla base di progetti che si rivolgono alla popolazione. Nello stesso tempo, a Terni, la ex Siri è sulla strada di diventare un luogo aperto all’attività di artisti internazionali.

L’installazione di S. Puglia esplora il concetto di tipico: cosa è che definisce visivamente uno spazio pubblico e l’identità locale che su quello si ancora? Esistono degli standard, degli elementi visivi che possono designare la specificità di un luogo, agli occhi dei suoi stessi abitanti? E il tipico, il caratteristico di un luogo, non è allo stesso tempo un generico interscambiabile?

Per verificare questa ipotesi Puglia ha percorso rapidamente, in bicicletta e a piedi, i centri urbani di Terni e di Saint Ouen. Ha fotografato, senza un vero criterio di scelta, i luoghi più comuni e i più “tipici”: crocicchi, piazze, semafori, parcheggi, statue, monumenti.
Ne ha ricavato due serie di diapositive che vengono proiettate in un lento diaporama di immagini parallele e sovrapposte, carte postali anodine di una serata “proiezione” al ritorno da un viaggio in un paese esotico.

Ai due lati di questa proiezione, su due pareti opposte, appaiono due strani mostri. Si tratta di due “caratteristici” monumenti di ognuna delle due città. Nel corso delle sue deambulazioni, difatti, Puglia ha scelto nel modo più casuale due sculture che non rappresentano altro che l’epoca e lo spirito in cui sono state edificate, ma che vengono qui presentate come delle icone arbitrarie: più che della rappresentatività estetica di uno spazio pubblico, esse rendono conto della soggettività di una scelta artistica.

Le sculture riprodotte sono parti di due monumenti più complessi. L’uno è la figura giacente di un vecchio, nello Square Marmottan a Saint Ouen; l’altro è un bassorilievo che sovrasta il monumento ai caduti della Prima guerra mondiale, a Terni.

Entrambe le sculture sono appiattite e scomposte. Sono state riprodotte usando centinaia di piccole fotografie 10×10, con un effetto di “pixellizzazione”. Si tratta di fotografie fatte con un apparecchio di plastica di fabbricazione tedesca, un Carena 51, che dà stampe di formato quadrato. Queste immagini non mostrano vedute delle due città, ma tutti i luoghi visitati dall’artista nel corso degli ultimi quindici anni, ovunque sul pianeta. Si tratta quindi di un rumore di fondo. Nella stessa maniera, la composizione musicale di Philippe Poirier, che accompagna la successione delle immagini, presenta una sorta di “suono del mondo”.

L’aspetto autobiografico della pratica artistica e la ricerca su un luogo di lavoro (come è lo spazio urbano) si compongono in questa installazione multiforme.

Promemoria (Taggia 2005)

Una mostra “performativa”?

Ciò che la mostra di Taggia sul patrimonio culturale e i rischi sismici si propone è costituire un esempio di “memoria performativa”. E’ la proposta di una testimonianza fondata sì sull’indagine storica, sulla ricostruzione per quanto possibile accurata dei fatti avvenuti, ma che non è solo conservazione di conoscenze acquisite: è trasformazione di queste in avvenimento, manifesto, manifestazione e – eventualmente – drammatizzazione. E’ un approccio alle cose del passato e alla loro ri-creazione che richiede metodi e pratiche provenienti dal campo dell’estetica, e che intende superare l’alternativa tra memoria e oblio (bisogna conservare e testimoniare tutto il passato, oppure si può omettere e dimenticare qualcosa, per consentire una pacificazione di vecchie contese?). E’ un’alternativa falsa perché ognuno di questi termini – memoria e oblio – contiene l’altro in sé, lo implica necessariamente.

La mostra organizzata a Taggia nel gennaio-febbraio 2005 nasce da un evento, il terremoto del febbraio 1887, che costituisce una ferita nella storia e nella terra della Liguria di ponente. Evidenziare quanto e come tale ferita sia stata risanata è suo compito. Si vedrà come l’intreccio di reminiscenza e dimenticanza (con una certa prevalenza della seconda) ha creato l’aspetto attuale di quel territorio, assumendo nei fatti una funzione “performativa”.
Il tentativo di restituire allo sguardo ciò che è avvenuto in quell’anno e nei cento che lo hanno seguito – così come quello di mostrare lo stato di quei beni che l’uomo ha impiantato in questi luoghi – non può presentarsi come una mera opera di archiviazione e catalogazione. Per quanto le metafore dell’archivio e del catalogo siano sempre presenti nel percorso dell’esposizione Promemoria, si è preferito quella di “cantiere”. Così come lo stato delle nostre conoscenze è un continuo movimento di farsi e disfarsi, e la geografia stessa di queste terre è fatta di costruzioni e demolizioni, una mostra che vuole rendere conto di ciò non può avere una forma conclusa, né proporre un discorso finito. Una mostra che parla di ferite nel territorio, di cesure nella storia e dei modi e delle opportunità di risanarle o meno, non può non avere lati spigolosi, muri sbrecciati, voci dissonanti. L’aspetto performativo che si menzionava è quella pratica di trasformazione del materiale documentario che – nel renderlo leggibile sotto luci diverse – costituisce l’operazione critica di se stessa e del proprio oggetto.
A questo scopo – con un metodo che è allo stesso tempo filologico ed estetico – si sono usati i mezzi audiovisivi della nostra epoca: gli apparecchi fotografici digitali, i registratori, le videocamere. Nostro intento era precisamente superare il carattere dimostrativo e didattico di un’esposizione scientifica per farne un rendiconto, esaustivo per quanto possibile, ma aperto all’interpretazione – e all’emozione – di un pubblico che è il diretto interessato.

La mostra di Taggia è divisa in tre parti. Esse rispecchiano da una parte le opportunità e le costrizioni del luogo che la ospita – il palazzo Lercari – e rispettano dall’altra il principio della nostra “museografia”: fare con ciò che si trova, lavorare con le disponibilità umane, gli spazi e i materiali locali, intersecare le nostre conoscenze e le nostre pratiche con quelle di chi sul posto vive. Il rapporto che abbiamo cercato sia con l’amministrazione comunale che con il Circolo culturale tabiese che con tutte le persone incontrate è nato da questa convinzione: non si tratta tanto di restituire al territorio le informazioni che dal territorio si sono prese – sebbene “messe in forma” -, quanto di riesaminare insieme con coloro che qui vivono qualche aspetto della nostra temporanea presenza.
Un altro principio ha guidato il lavoro della mezza dozzina di persone che hanno montato l’esposizione: se esistono competenze specifiche, non ci sono mansioni separate. Tutti partecipano all’elaborazione concettuale e tutti danno una mano al montaggio. Ognuno sa cosa gli altri stanno facendo; un’idea di interscambiabilità si sostituisce, per quanto possibile, a quella di specializzazione. Questo è il motivo per cui l’allestimento della mostra di Taggia è stato firmato collettivamente.

Alcune note, infine, sulla struttura di Promemoria.
C’è una prima sala, che abbiamo battezzato Deposito. Questo è il luogo in cui il problema “si pone”, senza che per esso venga accennata alcuna soluzione. Immagini dei luoghi percorsi dalla nostra ricerca, materiale sparso e sedimentato, scarti del nostro lavoro che in negativo danno la forma della mostra, fotografie di edifici danneggiati: “c’è un problema”.
La seconda sala di palazzo Lercari è stata nominata Museo. E’ questo un luogo in cui si presentano documenti. L’allegoria è quella di un museo di storia locale “à l’ancienne”, in cui vengono raccolti, senza distinzioni gerarchiche o di qualità estetica, tutti gli oggetti e i dati che hanno a che fare con un determinato luogo o avvenimento, in questo caso il terremoto del 1887. Dalla profusione di documenti scaturisce l’immaginazione di ciò che un tale avvenimento ha potuto significare, e come possa continuare a essere presente malgrado il tempo trascorso e le necessarie ricostruzioni. Questa sala ospita quindi i materiali di archivio di carattere audiovisivo che abbiamo potuto rintracciare. Tali materiali già indicano alcune delle modalità in cui può rivivere un luogo colpito dalla catastrofe.
Si passa alla terza stanza, il Laboratorio. Così come tutta l’esposizione, essa è stata pensata secondo i principi di sovrapposizione e sbordatura. Così come il presente storico è fatto di stratificazioni, aggiunte, omissioni, riappropriazioni e dimenticanze, i materiali del cantiere che è la grande sala di palazzo Lercari si confondono a tratti fra di loro, si distinguono, tornano a confondersi.
I diversi supporti documentari o elaborati sbordano l’uno sull’altro: i paesaggi fotografici di Vittore Fossati, le fotografie digitali dell’UR8, le carte topografiche e geologiche, le immagini aeree. Si è voluta platealmente dare l’immagine di un intreccio da dipanare, di un diagramma da decifrare. Si è affidato questo “sdipanamento” alle storie esemplari di alcuni oggetti, a quattro microstorie che illustrano in altrettanti film punteggiati da didascalie sonore i modi diversi che hanno gli oggetti di sopravvivere ai cataclismi naturali e all’incuria (o alla cura) dell’uomo per le cose che ha ereditato.
La morale di queste storie è che non c’è una soluzione data al problema posto in partenza, ma tante soluzioni parziali e diverse. La mostra si conclude in questo modo, con un appello all’attenzione e alla cura.

Salvatore Puglia
Gennaio 2005

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Glances across Europe (2003-2005)

Glances across Europe: a historical heritage project

In one of his most compelling books, Le 20 janvier (Paris, Christian Bourgois, 1980), the French writer, art critic and poet Jean-Christophe Bailly tells how, during a stay in Berlin,Un alignement de 105 stèles en médium de bois pour rappeler les 209 enseignants et élèves du lycée Daudet morts à la première guerre mondiale, years before the fall of the Wall, he visited the Ägyptisches Museum in Charlottenburg on the west side of the city, where he admired Nefertiti’s celebrated bust. A few days later, as he wandered through the Bode Museum in East Berlin, he chanced upon another bust, representing Nefertiti’s daughter. The tragic irony of the situation was not lost on Bailly: the portraits, after so many centuries, found themselves lost in a foreign land, close enough to be seen on the same day, yet kept apart by the Wall – and only the traveler’s gaze could connect them. Bailly wondered whether mother and daughter were secretly facing each other – and if not, in which point, in or out of the divided capital, their gazes would intersect.

Bailly’s musings have been my inspiration for the following project. As I visit museums and historical sites in several European towns, I plan to discover or to establish analogies between things that are not supposed to relate in any obvious way. A process of “signalization” will take place as follows. (1) A copper or Plexiglas plaque will be set beside several objects (selected in different museums) according to their historical signification and their geographical orientation. (2) Each of these objects (e.g. statues, or museum specimens) look along a certain line, in a certain direction, which is to be determined with a compass. (3) Two such given lines intersect at a certain point; some of these cross-points will be marked by a third plaque, fixed on a pole.

My intention is to create signalizations which, taken individually, would seem incoherent and senseless. However, if one studies the overall map that I will provide at the end of the project (that will be placed beside the objects), one will realize how threads of European history are intertwined, how various types of mutual dependence is demonstrated by the strange, “unjustified” choice of each and every meeting – as if my plaques (which I like to think of as my “samples”) were pieces of a secret, untold puzzle, scattered across the continent. The sites themselves, being affected by the plaques’ presence, will undergo a symbolical transformation, thus acquiring new, estranged, significations.

By all means, it is certainly no coincidence that the other writer whom I consider my project’s spiritual father is W. G. Sebald, the nomadic German scholar and novelist, who was recently killed in an accident. In his novels, Sebald has an unmistakable way of connecting geographical points and the events of our recent past with the wanderings of the witnesses who reflect upon them. In fact, the subject of the work I wish to undertake is European historical heritage itself.

September 2002

Plaques texts (examples)

ANACAPRI (Italy, 40N55 e 12E29)

As you read this plaque, you are facing north. Your glance will encounter an axis extending from the seismograph known as ’19 tonnes’, conserved in the Seismological Museum in Strasbourg (France).
Both the seismograph and the fortified observatory at Anacapri are the results of involuntary collaboration between enemy forces. Initiated by the Germans in 1910, the seismograph in Strasbourg was finished in the wake of World War I by the French, who used pieces of weapons and decommissioned military material to attain the total weight of 19 tons required to balance the seismograph’s small needle.
Designed to protect the access to the Gulf of Naples, the fortifications of Anacapri were begun by the French in the course of the Napoleonic wars. The English, allies of the Bourbons, seized the complex in 1806 and used it as a stronghold in their attempt to transform Capri into a ‘little Gibraltar’. In 1808 Joachim Murat led the attack of the island; the reoccupied fortress was enlarged and consolidated, but it was never again used for military purposes.
The meeting of your glance and the axis extending east from the seismograph will take place in a mountain pasture located at latitude 48° 58’ N, longitude 14° 20’ E in the vicinity of the Austrian village of Hinterweißenbach. A plaque has been placed on the site to mark this encounter.

Glances across Europe: a project conceived by Salvatore Puglia
and supported by the Gunk Foundation for Public Art in 2003.

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Un panneau pour l’imaginaire

La plaque que j’ai placé, avec l’accord et le soutien des responsables du Jardin Georges Delaselle, à proximité du calvaire situé à son sommet est la neuvième de mon projet nommé Glances across Europe (Regards à travers l’Europe).
Ce projet consiste à créer des liens idéaux entre des lieux et des monuments historiques du continent européen, par un processus de signalisation. Au cours de mes voyages, intentionnels ou hasardeux, j’ai remarqué certains objets et lieux, à mon sens singuliers. J’ai d’emblée fait une petite investigation sur leur histoire, aux fins d’imaginer une connexion possible avec d’autres objets ou lieux que j’ai répertoriés.
C’est une manière d’affirmer que les choses aussi regardent – et ne sont pas seulement regardées – au delà de l’emplacement où les hommes et l’histoire les ont situées. Et pour finir j’ai établi ma liaison idéale, autour d’un sujet thématique décidé de manière peut-être arbitraire et sans aucun doute très subjective.
Le thème du « retour à la mère-patrie », par exemple, m’a permis de mettre en relation la fresque médiévale représentant le retour des reliques de Sainte Agathe, à Acicastello, en Sicile, et la statue d’un soldat soviétique qui, dans le cimetière militaire de Potsdam, se tient en position de garde-à-vous dans la direction de la Russie.
En utilisant une boussole et une carte géographique détaillée, j’ai marqué la direction exacte vers laquelle se tournent ces deux objets, et en prolongeant l’axe de leur « regard », j’ai déterminé leur point de rencontre virtuel. Là où ces axes se croisent, j’ai placé une plaque dont le texte décrit la rencontre qui a lieu dans ce site précis.
La rencontre de la fresque sicilienne et de la statue soviétique à lieu dans une plaine polonaise, devant une vieille ferme en vente.
Le texte de la plaque est à chaque fois écrit dans la langue du lieu. J’espère, à la fin de ce travail, pouvoir publier un recueil de l’ensemble de ces textes traduits dans chaque langue concernée, ainsi qu’une carte géographique où ces rencontres seraient inscrites, de manière à permettre aux éventuels visiteurs de repérer tous les panneaux. Ce recueil serait disponible à proximité de chacun des lieux signalisés.

Venant à l’installation de Batz. Je souhaitais qu’un visiteur du Museo campano de Capoue, près de Naples, en Italie, trouve, à côté de la statue d’une déesse italique, un panneau lui indiquant la direction de son regard et le fait que la trajectoire de ce regard croise celui d’un monument situé en Bretagne, celui du calvaire du jardin G. Delaselle de l’île de Batz.
Je souhaitais aussi que le promeneur qui traverse un haut plateau à proximité de la petite ville de Carrascal del Rio, en Espagne, découvre le signe-témoin de cette rencontre. Chaque lien que j’établis nécessite donc d’être signalé par trois panneaux.
Celui de Capoue et de Carrascal étaient déjà placés, il ne me restait plus, pour documenter cette subjective rencontre, qu’à installer celui-ci.
Le sujet qui relie Capoue et Batz est celui de la continuité d’un culte, sur un même lieu, pendant des milliers d’années. A peu près à l’époque où l’on installait le calvaire sur le dolmen de l’île, au XIXe siècle, on découvrait dans la localité dite «Petrara», près de Capoue, des dizaines de statues de femmes assises, portant dans leurs bras des corps d’enfants emmaillotés. Il s’agissait des Matres Matutae, représentations sacrées de l’aurore et de la fertilité.
Pendant plus d’un millénaire et jusqu’en plein empire romain, les habitants de la ville se sont succédés sur ce site, et à chaque époque, pour remercier d’une grâce ou pour en demander une, ils ont déposé ces statues. Les styles de ces icônes sont donc des plus variés, trace des influences culturelles et des invasions qui ont façonné l’histoire de ce territoire.
La plus ancienne de ces sculptures a été surnommée par les gardiens «la picassienne», à cause de ses traits sommaires et «difformes». C’est celle que j’ai choisie pour la relier au calvaire du XVIe siècle placé sur le dolmen mégalithique .
À Batz, on assiste en effet aussi à une sacralisation continue, mais sous le signe de la re-appropriation et de la juxtaposition plus que du changement des formes.
Il s’agit donc de souligner ici à la fois une analogie et une contradiction.
J’espère qu’une telle connexion idéale pourra alimenter l’imagination d’infinies connexions possibles des choses entre elles et des hommes entre eux.

Tags historical heritage

Filmini (Rome 2004)

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Tags Filmini

Museum d’histoire industrielle (Sainte-Marie-aux-Mines 2001)

At the beginning of the twentieth Century a Society of Industrials was a place for the organisation of the production and the control of the working class, but it was also a kind of club for wealthy and enlightened individuals who, before their death, would bequeath their mineralogical, botanical, naturalistic or archaeological collections.
In an installation at the Société Industrielle of Sainte Marie aux Mines, in Alsace, I did set up three parallel disposals, according to a simple principle of displacement. Having had free access to the whole building, which, following the industrial crisis and the obsolete role of the Société, was undergoing partial demolition and reconstruction, I found under the roof and in cellars a large quantity of left over material: herbaria, archive files, fabric patterns and samples, fragments of statues, old portraits.
I displaced these various objects from one space to the other. I gathered portraits of the old Society presidents in the former meeting room – each one on his own chair. In a second meeting room, which is currently being used, I composed a circle of stuffed animals (somehow recalling a La Fontaine’s story). On the ground floor, in a space which is being demolished I reconstructed a modern meeting room furnished with iron and plastic tables and chairs – clean and ready to use.
In this way I experimented with different approaches to the question of creative displacement: I tried variations of it that would not be just simulative or utilitarian – as in the two previous examples of the vagabond’s shelter and the statues in storage- but, rather, estranging.

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Tags Museum

The Conqueror Worm (Parma, 2001)

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Tags parma

Personal Monuments (Copenhagen 2000)

(See, also, in the Texts section: Displaced Translations)

Subject: Personal Monuments

A documentation and a site work

by Salvatore Puglia

Copenhagen, May 2000

To ……………………..

Blue Shield Coordinator

ICOMOS

75004 Paris, France

Copenhagen, 14/V/2000

Subject: Personal monuments

According to the 1954 Hague Convention and its passages concerning the protection of cultural monuments in the circumstances of armed conflicts (and, since 1986, also of major natural disasters) Salvatore Puglia, born in Rome, Italy, 26/IX/1953, resident in 28 rue Jean Moinon, 75010 Paris, France, requests that the following sites, located in Copenhagen, Denmark, that have been clearly marked by the United Nations Blue Shield emblem (see documentation), would be considered protected monuments, not to be destroyed in case of warfare or other catastrophe.

1. Antique’s Bookshop

Studiestræde 28

2. Kanal Cafeen

Frederiksholmskanal

3. Mail boxes

Ny Vestergade 2

4. Huset Restaurant

Corner Rådhusstræde-Magstræde

5. Søstrene Grenes Store

Strøget 29

6. Post Office

Købmagergade

7. Illum Warehouse

Købmagergade

8. Royal Theatre

Kongens Nytorv

9. Hotel Opera

Tordenskjoldsgade 15

10. Lyntryx and Kopi Center

Peder Skramsgade

11. Knippels Bridge

(as a whole)

12. Hot Dog stand

Christianshavn square

(various locations)

With my kindest regards,

Salvatore Puglia

A l’attention de

………………..

Blue Shield Program

ICOMOS, Paris

Copenhague, le 14 mai 2000

Monsieur,

une documentation sur le Blue Shield, rassemblé sur Internet, a été le sujet de mon intervention à l’exposition Models of Resistance qui a lieu en ce moment et jusqu’à début juin à la galerie Overgaden, à Copenhague.

En parallèle avec mon installation, j’ai placé une douzaine d’emblèmes, en petit format, sur des sites de la ville qui sont significatifs pour mon histoire personnelle.

Je suis conscient du caractère provocateur de cette initiative, qui tend a questionner la hiérarchisation du concept de héritage culturel. Un patrimoine collectif est fait, vous le savez bien, d’une somme de savoirs et de mémoires personnelles, aussi méritoires d’être protégées dans leurs singularités que les pierres taillées de Dubrovnik. Certes, il faut protéger la façade de la cathédrale plutôt que le magasin de souvenirs d’en face, puisque le second ne pourrait pas survivre sans la première. Mais la cathédrale pourrait vraiment survivre, sans son Souvenir’s Shop?

En vous remerciant de votre attention, je vous prie, Monsieur **, d’agréer l’expression de mes sentiments respectueux.

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Tags personal heritage

Sainte Marie aux Mines 2001

Bruxelles, le 21 septembre 2001

A l’heure où j’écris ces quelques lignes, à deux pas du Botanique où Kat Onoma joue ce soir, Salvatore Puglia doit être en train d'”installer”, comme on dit, son petit “Museum d’Histoire Industrielle” dans les locaux de la Société Industrielle de Sainte-Marie-aux-Mines.

Ce lieu en cours de rénovation, nous l’avons visité ensemble il y a trois semaines, tandis que nous préparions le festival “C’est dans la Vallée”. Il était tombé dans l’oubli. Ce fut comme pénétrer dans un sanctuaire abandonné: ce vestige poussiéreux d’un âge d’or industriel nous apparût, dans son absence d’apprêt, comme une sorte de musée parfait. Je crois que nous avons soudain partagé une vision: ce pur concentré d’histoire, cette archive intacte, avait aussi l’aspect d’une oeuvre d’art. Un petit musée d’art contemporain, signé par personne, fait de rien d’autre qu’une matière de signes.

Salvatore Puglia fut, avant d’être un artiste, un historien. Un tel lieu semble s’adresser à lui. Son travail d’artiste l’éloigne infiniment de ce qu’on appelle les arts plastiques, parce qu’il est de part en part traversé par le signe d’histoire, le temps en général est littéralement ce qui leste (de plomb) chacun de ses gestes d’art. A l’inverse, son rapport intime à l’histoire, d’une exceptionnelle intensité, est paradoxalement ce qui lui intima un jour d’abandonner sa profession d’historien (la tranquille explication des signes), et le jeta dans l’aventure d’un tout autre tracé, celui de la vie d’artiste, expression qui en ce qui le concerne n’a rien de désuet. Les nombreux tours et détours de sa magnifique pérégrination l’amènent aujourd’hui à croiser brièvement ce lieu, en ce moment même.

Je ne sais pas quel geste (à la fois hâtif, improvisé, et médité, selon sa manière),il est en train de tracer pour nous l’adresser en retour, dans l’amitié. Je me réjouis de le découvrir. Je le comprendrai sans comprendre, comme d’habitude. Un signe sans explication.

Rodolphe Burger