Una fermata più lunga del previsto, alla stazione di Otricoli o di Civita Castellana, non so più, sul treno regionale che mi riportava all’aeroporto di Fiumicino dopo un infruttuoso viaggio in Tuscia alla ricerca di immagini nuove. La bruma di un gennaio particolarmente freddo, le sgraffiature sul vetro del finestrino, la vibrazione sonora dei cavi elettrici, una fattoria disabitata laggiù.
TR 24063 01, 2019, 20×30.
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TR 24063 02, 2019, 20×30.
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TR 24063 01, 2019, 20×30.
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Les touristes et les voyageurs qui auraient flâné dans Berlin, après la chute du mur (novembre 1989) auraient pu tomber sur un gigantesque marché aux puces, dans le quartier de Potsdamerplatz devenu un immense terrain vague après les bombardements de la deuxième guerre mondiale. On aurait dit que tous les habitants de l’Allemagne de l’Est s’y retrouvaient pour brader leurs quelques biens et surtout leur propre histoire. On pouvait acheter pour presque rien des enseignes soviétiques, des vieilles machines à coudre et des vieux vélos, mais surtout beaucoup de documents en papier et de photos de famille. C’est là que le cours de mon travail artistique a changé : j’ai commencé à travailler directement sur les images et les documents trouvés.
Illustration 1, Über die Schädelnerven, 1993, détail
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(1990-1993, Aschenglorie, Vanitas, Über die Schädelnerven)
Ma première grande installation, Aschenglorie, est composée de pièces rassemblées sur la Potsdamerplatz, tandis que les suivantes (Über die Schädelnerven, Vanitas) utilisaient plus intentionnellement des images d’archives de psychiatres ou, tout simplement, de médecins. J’ai utilisé des plaques de rayons X au cours de ces années. La radiographie était pour moi à la fois une forme d’écriture du corps et un écran négatif translucide à travers lequel deviner et éventuellement déchiffrer l’image.
À cette époque, la question de la traduction entre texte et image m’intéressait beaucoup. J’ai toujours été marqué par de petites phrases, des citations découvertes au fil des lectures. Une nouvelle de l’écrivain romantique Adelbert von Chamisso, m’a suivi pendant de nombreuses années: l’histoire de Peter Schlemihl, qui vend son ombre au diable en échange de tout ce qu’il peut désirer, mais ne peut finalement pas exister sans cette chose immatérielle. Et aussi une note de Sören Kierkegaard sur une «mélancolie réflexive » : “C’est ce chagrin réfléchi que j’ai l’intention d’évoquer et, autant que possible, d’illustrer par quelques exemples. Je les appelle des tracés d’ombres, pour rappeler par ce nom que je les emprunte au coté sombre de la vie et parce que, comme des tracés d’ombres, ils ne sont pas spontanément visibles”.
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(1999, Laralia)
Les dictionnaires latins nous disent que, chez les Romains, les Lares étaient les esprits des ancêtres, dont les simulacres, faits de bois peint ou de cire moulée, étaient rassemblés et vénérés dans une partie spéciale de la maison, appelée Laralia.
Ces images étaient montrées en procession avant d’être brûlées. Pline l’ancien en parle dans la section de son Histoire naturelle consacrée à la peinture (Book, XXXV, 6-7): en critiquant l’art moderne en vogue en son temps, il souligne la valeur morale de ces portraits, qui servaient non seulement à commémorer les morts, mais aussi à accompagner les vivants.
Au cours d’un séjour en Norvège, il y a vingt ans, j’ai choisi, un peu au hasard, dix images parmi les nombreuses photos de famille recueillies, à l’appel de la commune de Dale, dans les archives de la Fjaler Folkbibliotek.
Je leur ai fait subir un processus de transformation : elles ont été d’abord déformées, pour esquisser leur anamorphose ; ensuite agrandies à une taille plus ou moins naturelle ; finalement, reproduites dans des étroites planches de bois. Les silhouettes ainsi obtenues ont été découpées, peintes en noir et brûlées, en une brève et parodique cérémonie, sur le sommet de la colline de Dalsåsen.
Par ailleurs, les « négatifs » des silhouettes, les planches de pin de trois mètres ont été dressés sur le plateau de Øvstestølen, dans les hauteurs de Dale. Peintes en rouge à l’oxyde de fer, ces stèles ont le dos tourné à l’ouest, de manière à ce que, à un moment donné, à la fin du jour, leur ombre touche sa photographie originale, placée sous une pierre.
Il s’agit d’un monument mobile (ce qui est évidemment une contradiction en soi, le monument étant la statue d’un lieu). Durant la journée, à la lumière du soleil, les ombres au sol changent de forme, se chevauchent et, par moments, retrouvent l’apparence de l’image originale.
La saisie instantanée de l’image photographique documente un état « unique » d’un sujet et sert à sa reconnaissance par les proches, les descendants et la mémoire collective. Dans l’installation Laralia le sujet est soumis à des reproductions multiples, qui le distancient progressivement de son point de départ.
L’étape finale de ce processus – la gravure sur bois – se place à l’opposé de la prise de vue photographique, en termes de temps et d’énergie nécessaires à son exécution : la lenteur même peut être considérée comme une manière moins tyrannique et plus « solidaire » d’enregistrer l’image.
Il faut dire enfin que ces stèles en bois local, soustraites par l’action de la nature et du temps à leur fonction commémorative, devraient à l’heure actuelle former le sous-bois de leur forêt originaire.
Illustration 2, Laralia, installation, 1999
Illustration 3, Laralia, atelier, 1999
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(1999-2002, La nouvelle iconographie)
En 2002, au cours de flâneries sans but à travers l’Europe, j’eu l’idée de reprendre un travail vieux de dix ans, quand j’allais dans les bibliothèques parisiennes à la recherche de sujets de l’imagerie positiviste. Je m’intéressais, en effet, en ce début des années ’90, à l’iconographie médicale et anthropologique de la fin du XIXème siècle; je suivais les traces de l’obsession scientiste qui visait à définir des «types», qu’ils soient raciaux, sociaux, psychiatriques ou criminels.
En travaillant sur les collections photographiques de l’époque, je m’étais borné à utiliser les images des aliénés telles qu’elles avaient été présentées par leurs médecins, c’est à dire, anonymes et hors contexte. En les soumettant à une transformation, je me proposais de re-présenter une individualité que la prise photographique leur avait soustraite. Je travaillais, dix ans auparavant, par abandons successifs de l’original, par reproductions répétées afin de conduire à l’icône, au «monogramme» du sujet en question: partant de la photographie, je passais par la photocopie, brouillais l’image sous des couches d’écriture différentes, la multipliais par des projections, et la mettais en mouvement par le biais de cadres mobiles, qu’on pouvait toucher ad libitum. Ce fut la série Über die Schädelnerven (1993).
Je n’avais pas considéré alors la possibilité de sauver ces figures-là de leur anonymat; je pensais qu’à travers leur perte d’identité même je parviendrai à les toucher. Je pensais aussi qu’en traversant et en transperçant leur image, je pourrais restituer leur face sacrifiée. Ne pas respecter les versions données par les interprètes (les fondateurs de la neurologie, les inventeurs de l’identification judiciaire), était une tâche qui me rapprochait des méthodes – par moi-même abandonnées – des historiens, que je voyais presque toujours enfermés dans de rassurantes entreprises de «reconstruction». Aux soucis d’objectivité et de démonstration j’opposais une pratique performative que l’historiographie peut rarement se permettre.
Dix ans après, je me disais qu’accepter le caractère anonyme de mes sujets c’était ne pas assumer ma propre responsabilité d’individu qui fait face à d’autres individus. Je décidais de partir à la recherche de ces personnes réduites à des « types ». Non seulement elles avaient étés privées de leur propre figure pour devenir amas de signes servant à définir des ensembles, des « groupes » de cas, mais elles étaient doublement aliénées : elles n’avaient été sauvées de l’oubli que pour revenir à nous en tant que sujets d’un certain regard posé sur elles.
Pour une raison quelconque, de format ou de circonstance, six photographies étaient restées en marge de celles que j’avais recueillies dans mes recherches iconographiques du début des années 1990. Je les avais retrouvées en défaisant mes cartons, l’été 1999, à l’arrivée à Dalsåsen en Norvège.
Après pas moins de trois semaines d’inactivité et de désorientation, un jour, feuilletant paresseusement mes papiers, j’eus l’idée de reproduire ces photographies sur bois et d’en faire des xylographies. Ne m’étais-je pas toujours intéressé aux formes de divulgation des images, dans leur rapport avec l’art populaire d’un côté et avec le kitsch de l’autre? La gravure sur bois n‘était-elle pas la première forme de reproduction mécanique de l’image? N’étais-je pas entouré de bois de toutes sortes, à perte de vue implacablement? Ne devais-je, enfin, faire avec ce que j’avais sous la main et sous les yeux? Et cette énième, première, technique artistique – juste un bout de fer appliqué sur un bout de bois – ne pourrait-elle pas permettre d’extraire le «monogramme» de l’image que j’avais vainement recherché en la torturant avec des transparences, des projections et des radiographies?
Je remis la main sur ces anonymes «administrés» de la division des maladies mentales de la Salpetrière. Reprendre le portrait photographié, l’agrandir à la photocopieuse, transférer l’image sur la plaque de bois de peuplier avec du trichloréthylène, graver la plaque, encrer, poser la feuille de papier japonais, presser et frotter.
De retour à Paris, je suis retourné dans tous les lieux où j’avais cherché et trouvé des images de signalisation et d’identification : le fond Charcot à la Salpetrière, la bibliothèque de l’Ecole de médecine, les Archives historiques de l’Assistance publique, la photothèque de l’Assistance publique-Hôpitaux de Paris.
Mais, malgré toutes mes recherches, je n’ai pas retrouvé les clichés originaux de ces portraits. Ces sujets resteront anonymes à jamais.
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(2003, Le souci du père de famille)
Le titre de cette série vient, comme vous l’avez deviné, du récit de Kafka Die Sorge des Hausvaters, où le personnage est une créature changeante et mobile, faite de rebuts et de poussière, un ensemble « dépourvu de signification » demeurant dans les recoins les plus obscurs de la maison. Il se peut que j’identifie inconsciemment Odradek avec la bête qui vit chez nous, la bête de l’identification et du jugement, la même qui, de nos jours, s’exprime avec des slogans comme : “ici on est chez nous!”.
Les sources de ce travail, opposées, sont choisies seulement pour leur concomitance chronologique : d’un coté les portraits « d’hommes du siècle » de August Sander. De l’autre coté, les clichés anthropométriques de l’université d’Uppsala en Suède, de Georges Montandon en France, de Giuseppe Genna en Italie, tous datant des années 30.
Vous savez surement que, vers la fin des années 30, Sander fît clandestinement de nombreux portraits, auxquels il donna le titre Victime de persécution, et prit aussi des photographies de prisonniers politiques, parmi lesquels son propre fils aîné. J’ai repris, entre autres, quelques uns de ces clichés.
Mais pourquoi ai-je mis côte à côte, pour ce travail, les images de Sander avec d’autres qui viennent plutôt du côté « bestial » de l’histoire de la photographie ?
Dans ces mêmes années où Sander complétait son atlas Antilitzt der Zeit, véritable « anatomie sociale » de son temps, de nombreux scientifiques réalisaient des corpus photographiques monumentaux, fondés sur les archétypes et les mythes de l’intégrité et de la pureté. C’est l’époque où le professeur Montandon quittait la France pour aller, sur l’île d’Hokkaido au Nord du Japon, étudier une minorité caucasienne avant de publier La civilisation Aïnou en 1937.
Cet homme de science, une fois rentré dans le Paris occupé par les nazis, fit paraître en 1940 une utile brochure de divulgation : Comment reconnaître et expliquer le Juif ? Puis, à l’automne 1941, il monta l’exposition « grand public » Le Juif et la France.
De l’autre coté des Alpes, le professeur Genna, directeur de l’Institut d’anthropologie de l’université de Rome, se rendit en Palestine, où vivait celle que l’on considérait comme la seule communauté Sémite qui ne se serait pas mélangée à d’autres depuis les temps bibliques : les Samaritains. Outre les usuelles mensurations du corps, il prit en photo les visages (de face, de profil et de trois-quarts) des trois cents habitants du village qu’il étudiait. En 1938, avec 180 scientifiques, il signa le Manifesto per la Razza qui ouvrit la voie à la législation antisémite italienne.
Je ne connais pas le mythe particulier qui guida les scientifiques suédois de l’université de Uppsala dans leur quête d’une identité Nordique, Baltique ou Laponne, mais en 1936 le très germanophile chef de l’Institut pour la biologie raciale, Herman Lundborg, fut remplacé (il était allé peut-être trop loin dans sa vision de l’anthropologie physique).
C’est peut-être en contradiction avec la lourdeur de ce sujet, que j’ai choisi de reproduire tous ces documents, bien étirés comme des ombres du soir, sur un support léger comme l’est la soie, qui se soulève à la moindre brise. J’en ai fait une série d’étendards à montrer en plein air, si possible à la lumière artificielle. Je souhaite que cette installation fragile rappelle l’immanence du passé et notre responsabilité face à celui-ci : hic est historia.
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(2009, Identifications)
En janvier 2008 un éboueur qui travaillait à proximité du commissariat central de Police, à Rome, trouva deux gros sacs poubelle pleins de photographies : ils contenaient huit-mille images (d’identification, de filature, de pièces à conviction) qui, n’étant plus utiles aux fins des enquêtes en cours, avaient été jetées pour faire de la place, alors qu’elles auraient du être déposées aux archives nationales.
Les images retrouvées furent achetées par une librairie-galerie antiquaire, Il Museo del Louvre, qui en prépara une exposition et communiqua l’information aux journaux. Mais le jour même de l’inauguration les Carabinieri, mandatés par la Surintendance au patrimoine culturel et accompagnés de deux archivistes, vinrent à la galerie saisir tout le matériel accroché, ainsi que les catalogues de l’exposition. Un assistant du galeriste en empocha un et c’est d’après cet unique exemplaire sauvé que j’ai tiré – et “repris” – six images : elles viennent probablement de la Police des Moeurs et peuvent dater, à en juger par l’allure et les vêtements des sujets, de la fin des années 60.
En intervenant sur ces images, j’ai voulu reprendre l’idée de défilé, mettant l’une à la suite de l’autre ces représentations qui ont une certaine élégance plastique. Avec des moyens chimiques j’y ai superposé des textes, extraits d’un syllabaire pour les écoles populaires. Il n’y a aucune relation entre les différents éléments de ce travail, si ce n’est celle que j’ai imposé et si ce n’est, peut-être, le fait que ces textes dictent des règles linguistiques.
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(2009, La Buoncostume suite et La Buoncostume/Wallflowers)
J’ai l’habitude de travailler par séries, pour présenter beaucoup de variantes à la solution d’un problème formel que j’ai posé moi-même.
Dans la série La Buoncostume j’ai affronté la question de la pose et de la frontalité, qui concernent toujours ce type d’images (je voudrais pointer ici une différence : si l’identité est une qualité ou, mieux, l’ensemble des qualités et des relations qui définissent un individu, l’identification est un processus, c’est à dire l’ensemble des actes qui servent à reconnaître un individu parmi d’autres).
On peut percevoir, dans quelques unes de ces photographies, la grille métrique servant d’arrière-plan aux portraits ; cela m’a fait penser aux demoiselles qui, dans les fêtes de village, “font tapisserie”, dans l’attente d’être invitées à danser. En anglais on les appelle Wallflowers, fleurs murales, terme que l’on emploie aussi pour désigner une personne timide.
Dans cette série, comme dans d’autres, l’arrière-plan, le passage de couleur, les incisions à la surface de l’image ont pour fonction de la rendre perméable à d’autres possibilités de lecture.
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(2010, Leçons d’anthropométrie)
Cette série est née d’une recherche dans les archives départementales du Gard (Sud de France). Chaque personne sans domicile fixe, notamment les nomades et les ambulants, devait porter sur soi un carnet anthropométrique, rédigé suivant les normes dictées par Alphonse Bertillon (l’inventeur du portrait robot), et qui devait être tamponné à chaque entrée et sortie d’une commune. Ce carnet, dont le but évident était celui de contrôler la population gitane, a été en vigueur de 1912 à 1969 : il contenait, outre les données personnelles, les photos de face et de profil du porteur, ainsi que les empreintes de ses dix doigts.
J’ai reproduit six photos de membres d’une même famille (photos prises au début des années 20) sur des verres que j’ai superposés aux articles du règlement des Carnets ; ces articles sont transcrits avec un feutre noir sur des cartons d’emballage découpés, comme ceux qu’utilisent les nomades pour faire la quête.
Il y a aussi des couleurs, du rouge fluo et du blanc, en aplat sur les cartons : ils donnent des formes géométriques qui pourraient faire penser au constructivisme russe ou au Bauhaus, dans tous les cas à une époque qui est celle où les photos étaient prises.
Pour confondre ce processus d’identification, j’ai superposé la photo frontale d’une personne à celle d’un parent, ou bien à la photo de profil de la même personne.
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(2011, Phantombilder)
Cet exemple de la difficile relation avec la charge de vérité d’une image est le plus paradoxal. Je pense aux Portraits robots de la police allemande (et, peut-être, d’autres polices) que l’on peut trouver facilement sur Internet et sur lesquels j’ai opéré un léger déplacement.
Du point de vue technique ces images sont des photographies, c’est à dire des reproductions photographiques. Et, en même temps, elles ne reproduisent rien. Elles ne sont que de la mémoire reconstituée artificiellement. Ce qu’elles représentent n’existe pas ; pourtant on est en présence d’une image aussi “crédible” que celle d’une « vraie » photographie.
Il s’agit de montages photographiques : qu’ils soient numériques ou pas ne change rien à mon propos. Plusieurs morceaux de réalité ne constituent pas nécessairement une autre réalité. Ils créent, toutefois, une sorte d’icône d’un visage, qui apparaît étrangement lisse à notre regard, et duquel se dégage quelque chose de doublement inquiétant : à l’activité mortifère, fixatrice du passé, qui est celle de la photographie, s’ajoute une sorte de cadavérisation de l’image. Cela nous vient exactement de l’effet plastique, de masque mortuaire, dont faisait déjà mention Alfred Döblin en introduisant, en 1929, le livre de August Sander Antlitz der Zeit, Le visage du temps (pour être précis, Döblin compare le nivellement imposé par la mort à celui créé par les conventions sociales, mais il est intéressant de voir que, en se penchant sur le travail de Sander, il ait pensé au célèbre masque en cire, très reproduit en ces années-là, de L’inconnue de la Seine).
On ne saurait ne pas évoquer un autre portrait que Sander fit de son fils, mort en prison en 1944, en cire cette fois-ci. Ce portrait photographique et ce portrait sculptural sont finalement la même chose. Seul la technique de reproduction change.
Pour en revenir aux Phantombilder allemands d’aujourd’hui, ce qui manque à leurs sujets est l’asymétrie qui est le propre de chaque individu, et qui reflète tous les accidents et les irrégularités d’une “vraie” vie : en un mot, son histoire. Il en reste, de ces images, un logo, une icône, qu’aucun ne pourra vraiment reconnaître mais qui servira à décrire un individu donné.
Il s’agit effectivement d’images-fantômes. Cet effet est accentué par le noir et blanc, qui fonctionne comme un « filtre », suivant Jean-Christophe Bailly : « puisque avec le filtre du noir et blanc vient toujours dans l’image un glissement plus ou moins erratique vers le fantomal ».
Comment ai-je “traité” ces images documentaires? En les reproduisant sur verre je les ai rendues transparentes ; leur caractère fantomatique en a été ainsi accentué, par l’effet d’ombre portée. Ensuite je les ai placées dans des simples cadres en bois, pour leur donner la familiarité d’un portrait de famille ; dans le même but je les ai superposées à des échantillons de papiers peints des plus communs. En ce sens, j’ai essayé de traduire l’idée d’inquiétante familiarité chez Freud.
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(2019, Installation Millenovecento)
Trente ans après ma découverte de Potsdamerplatz et le début de mon travail à partir d’images trouvées, j’historise moi-même, en tant qu’homme du siècle passé, et travaille sur mes propres archives et ma propre biographie.
Il s’agit de la reprise d’un travail semblable à celui de mes Ex voto de 2004-2006. Cette fois-ci il y a toujours un élément photographique (que ce soit une photo trouvée ou bien prise par moi-même). Parfois l’image est reproduite sur verre et superposée à des documents en papier, parfois c’est la photo papier qui est en arrière-plan. Parfois ce sont de bons tirages argentiques, parfois des photocopies, parfois des journaux découpés. À chaque fois, il y a ce passage de rouge fluo qui crée un déplacement dans la vision et qui représente jusqu’à aujourd’hui ma signature. Cela donnera l’installation à base photographique Millenovecento, que je devrais pouvoir montrer au début de l’année prochaine, dans des funérailles que j’espère festives. Il s’agira vraiment d’une historisation, puisque l’usine UCIC d’Asti a fait faillite récemment, les vingt-quatre de ses vingt-six ouvriers qui n’ont pas accepté d’être délocalisés en Vénétie sont au chômage, et ni moi ni mes amis arrivons à trouver, dans un fond de magasin, ce Lumen Rosso 26 qui est irremplaçable pour moi.
Illustration 4, Millenovecento, installation, 2019
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Raubtiere und Raubvögel.
A Twentieth century German manual of Zoology, from which some plates are excerpted and reproduced on glass, and the real illustrations of an animal anatomy book for artists (Leipzig 1898).
RV 01, 2019, 20×30 (private collection).
RV 02, 2019, 20×30.
RT 01, 2019, 20×30.
RT 02, 2019, 20×30.
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An archaeological site in Sicily: Morgantina, city of the Sicels. Enlightenment Age prints of Cythera, the Greek island, superimposed on photographs taken by me. Scattered in the landscape: a whitehaired man, a girl, a stray dog.
The last piece of this little suite depicts a ritual: an offering to a statue of Aphrodite, from the sketch of a sarcophagi in Cythera*. Through the print, the remains of the entrance to a house is visible, in Morgantina: on the pavement a word ‘EYEXEI’ (‘you are welcome’) appears in mosaics.
* STEPHANOPOLI, Dimo and Nicolo. Voyage de Dimo et Nicolo Stephanopoli en Grèce, pendant les années 1797 et 1798, D’après deux missions, dont l’un du Gouvernement français, et l’autre du général en chef Buonaparte. Rédigé par un des professeurs du Prytanée. Avec figures, plans et vues levés sur les lieux, vol. Ι, London, 1800
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Ban de la Roche n’est pas Cythère, et le pasteur Oberlin n’est pas la déesse Aphrodite. Tout accueil a une limite. Face à ses comportements imprévisibles et dangereux pour lui-même, Jakob Michael Reinhold Lenz dût être raccompagné à Strasbourg, sous l’escorte de “trois accompagnateurs et deux conducteurs”.
On dit que la fontaine dans laquelle il plongea plusieurs fois, à Waldersbach, a été déplacée. Surement elle devait se trouver juste au-dessous du bâtiment de l’école, où Oberlin avait logé l’écrivain allemand, en janvier 1778. Mais elle est bien là, devant l’entrée du musée (et non pas à Cythère).
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J. F. Oberlin, Herr L., Archives municipales de Strasbourg, Fonds Oberlin.
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J. F. Oberlin, Herr L., traduction Pierre Gallissaires, 2003
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Carte geografiche antiche dell’isola di Citera sovrapposte a fotografie di grotte preistoriche e tombe etrusche. Non è la Neverland e non è l’Isola del tesoro.
Un Baedeker, le guide touristique par excellence, de la Riviera. Des images de la gare de frontière italienne de San Dalmazzo di Tenda, aujourd’hui Saint Dalmas de Tende, pompeusement inaugurée en plein fascisme, en 1928, et cédée aux français en 1947 avec le reste de la haute vallée de la Roya.
Sur les plans de cadastre découpés qui servent de fond aux photographies sur verre, des mots tronqués en plusieurs langues et des gribouillis inspirés des gravures rupestres du Mont Bégo (la vallée des Merveilles).
Après avoir brièvement servi de colonie estivale pour les enfants de cheminots, l’ancienne gare est aujourd’hui à l’abandon.
Notre modeste proposition : qu’elle soit transformée en caserne pour les 500 gendarmes et policiers qui sont aujourd’hui installés dans la vallée, dans un pénible travail de recherche et poursuite des migrants qui quittent Vintimille marchant de nuit le long de la voie ferrée, à la recherche d’abri et d’hospitalité.
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Baedeker Roya, technique mixte, 6 pièces 20×30, 2018
Plates from a 1887 German publication on zoology, superimposed on maps of real and imaginary places: the Greek island Cythera and Balnibarbi land from Gulliver’s Travels.
Raubvögel 01, 32,5×42
Raubvögel 02, 32,5×42
Raubvögel 03, 32,5×42
Raubvögel 04, 32,5×42
Raubvögel 05, 32,5×42
Raubvögel 06, 32,5×42.
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Raubvögel 03 bis, 32×42.
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Inspired by Poliphilo’s encounter with a wolf on the island of Cythera, the series of plates from a 19th-century German publication on zoology, depicting animal predators is superimposed on 15th-century Venetian engravings from Hypnerotomachia Poliphili (The Dream of Poliphilus).
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Six woodcuts from the Hypnerotomachia Poliphili (Venice, 1499) are superimposed on photographs of actual places. Although these places are situated in a classical archaeological universe, they cannot be found on the Greek island of Cythera. Instead, they constitute my own Cythera.
FCC 01. The Ruins of Polyandrion.
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FCC 02. The Triumph of Semele.
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FCC 03. The Bath of Venus.
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FCC 04. The Garden of Cythera.
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FCC 05. The Encounter with the Wolf.
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FCC 06. The Three Doors of queen Telosia.
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Comme maints auteurs avant moi, je n’ai jamais mis les pieds dans l’île de Cythère, qui reste éminemment un lieu de l’imaginaire.
Gérard de Nerval, qui a restitué à l’île grecque un statut de lieu réel, la décrit dans ses Voyages en Orient avec une précision due simplement au plagiat d’autres récits de voyage (Castellan, Stéphanopoli). Et la célèbre image du gibet à trois branches sur le rocher, reprise de manière si réaliste par Charles Baudelaire, est probablement une pure invention littéraire.
J’ai à mon tour repris certaines gravures de la Hypnerotomachia Poliphili (Venise 1499), connue en français comme Le songe de Poliphile, que Nerval a utilisé comme un guide. L’essentiel de l’histoire de Poliphile et de son amoureuse Polia se passe dans Cythère, l’île de Aphrodite. Les images sont indispensables à la compréhension du texte et en sont presque le prétexte. Il s’agît de xylographies d’auteur anonyme, de milieu vénitien. Elles ont eu une énorme influence dans les siècles successifs et notamment au XVIIIe, auprès d’architectes, peintres, concepteurs de jardins.
En reprenant à mon compte ces planches j’ai d’abord songé à me rendre sur les lieux, en un défi posthume à Nerval. Finalement, je me suis décidé à commettre un faux historique.
Les xylographies de l’Hypnerotomachia sont superposées à des photographies de lieux réels, qu’elles sont censées décrire. Mais ces lieux, tout en se situant dans l’univers archéologique classique, ne se trouvent pas sur l’île grecque de Kythira. Ils sont ma propre Cythère.
Il se trouve que j’habite une ville de l’ancienne Provence romaine, et que pas loin de chez moi se trouvent des jardins bâtis au XVIIIe siècle autour d’une source sacrée et de bâtiments rituels païens.
C’est là où, en quinze minutes et dans 200 mètres carrés, j’ai repéré et photographié mes avatars du songe de Poliphile.
(Mars 2019)
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Francesco Colonna’s Hypnerotomachia Poliphili, first translated in English under the title Poliphilo’s Strife of Love in a Dream, is an extremely learned and obscure compendium of the Renaissance view of antiquity. Between the 16th and 18th centuries, the work was rather influential, among poets, painters, architects and garden designers.
Presumably completed in 1467 and published in Venice in December 1499 by the great printer Aldo Manuzio, it was written in an inventive language, consisting of spoken Italian mixed with Latin and Greek with Arabic and Hebrew inclusions. It is very likely that the Italian humanist Leon Battista Alberti assisted in its conception. Its complete title in English would read: The Sleep-Love-Fight of Polifilo, in Which it is Shown that all Human Things are but a Dream, and Many Other Things Worthy of Knowledge and Memory.
Much of the action described in the book takes place on the island of Cythera. It is there that the two protagonists celebrate their wedding, and Aphrodite appears to them. It is also on Cythera that magnificent and intricate gardens are described, along with ancient ruins and monuments and ceremonials.
I have never been to the island of Cythera. If I were to create works devoted this theme, I would superimpose prints from The Strife of Love in a Dream on satellite images of this real island or, rather, to images of any archaeological site close to my house.
But why am I eventually interested in Cythera? Because it is a sort of paradigm of the gap between a real place and the images of it created and transmitted by past cultures. And this is a fertile gap.
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From Cythera 01. The ruins of Polyandrion.
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From Cythera 02. The triumph of Semele.
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From Cythera 04. The gardens.
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From Cythera 05. The encounter with the wolf.
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From Cythera 06. The three doors of queen Telosia.
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A text which accompanies this work in progress: see chapter five of Return to Cythera.
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Les dimanches d’hiver, quand en général il n’y a pas d’entrainement dans le terrain militaire du Camp des garrigues, il y a une certaine tolérance, ou peu de surveillance, à l’égard des randonneurs, des chercheurs de champignons et des coureurs. Mais il a fallu attendre le mois de mars et la fin de la saison de chasse au sanglier pour pouvoir pénétrer, habillé comme un coureur et en courant, dans le terrain, pour y placer un carreau de céramique en guise de stèle commémorative.
J’ai trouvé, à l’intérieur même de l’ancien camp d’internement (dont il ne reste que des vestiges infimes) un endroit plat et assez visible à l’improbable visiteur, où la terre paraissait remuée de frais, et c’est là où j’ai placé mon humble témoignage.
Pour le contexte de cette installation, voir :
Camp Saint Nicolas, October 2016
Voir aussi : Une marche en garrigue, émission radiophonique réalisée par D. Balay pour France Culture en septembre 2017.
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“Sembravano traversie ed eran in fatti opportunità”, Giovambattista Vico
Un passage de frontière, un jour de septembre à l’aube, entre l’Espagne et la France, dans l’espoir de ne pas rencontrer de douaniers.
Des photos prises d’une main, tout en conduisant et sans regarder. Quelque part par là doit être le cimetière où est enterré le célèbre écrivain allemand.
Mais le texte superposé aux images est celui d’un autre allemand, le poète Friedrich Hôlderlin. C’est la lettre du 2 décembre 1802 à son ami Böhlendorf, celle qui marque son inclinaison vers une douce folie. Il y est aussi question de frontière, de passage, de traversée. Il y est aussi question de paysans landais, que Hölderlin prend pour d’anciens Athéniens : «La vue des Antiques m’a fait mieux comprendre non seulement les Grecs, mais plus généralement les sommets de l’art…». C’est à cette superposition d’une vision partielle et d’une réalité multiple que fait allusion ce travail, Transit, dont le titre se lit de la même manière en français et en allemand ; il y est question de paysages parcourus, de sépultures anonymes, de superposition de mémoire personnelle et d’histoire imaginée, de traces qui s’effacent, de coulures du temps qui passe.
A ces images et textes transparents j’ai donné comme fond opaque des feuilles de cadastre découpées, le cadastre étant peut-être la plus ancienne forme de délimitation du territoire. Mais personne n’est le maître d’un lieu et le « on est chez nous ! » est l’adversaire ancestral d’une besogne d’artiste comme celle dont il est question ici.
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La lettre de Hölderlin à Bölhendorf
Le 7 juin 1802 Friedrich Hölderlin quitte Strasbourg et entre en Allemagne par le pont de Kehl. Il est parti presque un mois auparavant de Bordeaux, où il était précepteur chez le consul Meyer. Quatre jours plus tard, d’après Pierre Bertaux (Hölderlin ou le temps d’un poète, Paris 1983, pp. 244-255), il est à Francfort et a le temps de voir une dernière fois sa bien-aimée, Suzette Gontard, avant qu’elle ne meurt de la rubéole, le 22 juin. A ce moment-là il était déjà complètement fou, presque fou, faussement fou; sur ce point ses exégètes se disputent encore. Ce qui est sûr, c’est que ce voyage à travers la France marque un tournant dans l’état mental du poète allemand. En témoigne la célèbre lettre à son ami Casimir Böhlendorf du 2 décembre 1802, considérée à tour de rôle comme la première manifestation de son aliénation ou la dernière de sa maîtrise de soi.
Walter Benjamin publia cette lettre, la douzième de sa série de lettres allemands, dans la Frankfurter Zeitung du 1 septembre 1931, et ensuite sous le pseudonyme de Detlef Holz, dans le recueil Deutsche Menschen Eine Folge von Briefen, pour les éditions Vita Nova de Zurich, en 1936. Les lettres y étaient présentées par ordre chronologique et introduites par une préface générale. On n’en vendit guère plus de 200 exemplaires, et le reste fut oublié dans une cave de Luzerne pendant vingt-six ans. Ce n’est qu’en 1962 que, grâce à Theodor Wiesengrund Adorno, le recueil fut publié à Francfort sous le nom de son auteur.
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T 01
T02
T03
T04
T05
T06
T07
T08
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T12
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Rofalco, 2013
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Gottimo, 2013
La Nova, 2013
La Nova, 2013
Bomarzo, 2013
Rofalco, 2016
Rofalco, 2016
Bomarzo, 2013
Bulicame, 2013
Vulci, 2015
Gardon, 2015
Gardon, 2015
Gardon, 2015
Gardon, 2016
Gardon, 2016
Latera, 2014
Lamone, 2014
Vallerosa, 2015
Vallerosa, 2015
Settecannelle, 2016
Poggio Conte, 2015
Poggio Conte, 2015
Poggio Rota, 2016
Ferento, 2013
Tuscania, 2013
Vernègues, 2013
(Credit for the three “portraits”: Franco Pappalardo)
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I call these photographic works Land paintings. They are an attempt to respond to a question about my own presence within historical space. I have tried to define this location through the concept of “rupestrian”. Although the term rupestrian denotes an art form ‘executed on or with rocks’, it can also refer to the process by which human-made creations fade away and become part of their surroundings. In this sense, Rupestrian occurs at the meeting point of nature and history. In such instances, it is not only as if civilization and abandonment occurred in successive waves over the centuries; rather one was the pre-condition of the other.
In recent years, whenever I could, I hiked around the Tuscia region, north of Rome, in a sparsely inhabited land full of prehistoric and archaeological sites, with a leaf, or a tongue, made out of latex dipped in red fluorescent pigment, leaving it on the ground, and then shooting it. The Etruscan tombs, which become medieval hermitages, then sheepfolds, then wartime shelters, finally lovers hideouts, are the usual stops of my wanderings.
In the last Months I wondered also in the Garrigue areas surrounding the Gardon river, with a branch of palm tree, or a ferula stick, or a gigantic lily flower, painted in the same red (the most artificial colour I know).
I entitled this photographic body of work “land paintings” partly as a reference to the notion of “picturesque” so dear to several land artists active in the 1960 and 1970. The title is also meant to evoke the idea of stepping on earth, looking for hidden and forgotten places.
In my previous work, the sign placed on the photograph was a means of preventing the fruition of the image in its entirety, of opening up a gap of time within it, by using a fluorescent color that displaced the vision. This intrusive element is now a material one and becomes an artwork as soon as the photograph is taken. This is the reason I don’t usually add other semantic levels to it. Also, in contrast to Land art, I don’t transform the site into which I introduce myself, I just leave a sign.
For a fleeting moment, I impose an artificial element to a “natural” landscape, like the footprint of a foreigner intruder. This sign left on the sites before photographing them constitutes a marker of my “I have been there” but also a way of seizing the baton, in a relay race with the past.
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La signature des portfolios 2016 à la galerie Philippe Pannetier
à Nîmes, place de la Calade, jeudi 15 :
Ma participation à l’exposition Omnibus Circus, à l’Hôtel de Sauroy
du 8 au 21 décembre (j’y serai dans l’après midi, dimanche 18)
58 rue Charlot Paris 3 :
Et ma présence, si cela peut intéresser quelqu’un,
au finissage de l’exposition Histoire naturelle,
à La frontiera, rue Chaplain, Paris 6, le mercredi 21 :
Merci pour l’attention,
SP
Une lettre sans réponse
Au conservateur du Musée-bibliothèque François Pétrarque
Fontaine de Vaucluse
Au conservateur du Musée du Petit Palais
Avignon
Depuis vingt-cinq ans, mon travail a toujours navigué entre les Scylla et Charybdis du texte littéraire et de l’image peinte. Mon récent emménagement dans le Sud de la France m’a poussé à chercher de nouveaux repères pour mes intérêts artistiques. La visite de Fontaine de Vaucluse et de son Musée-bibliothèque en particulier m’a fortement impressionné.
Je souhaiterais mettre en oeuvre le projet suivant.
Je partirais d’un seul poème de Pétrarque, probablement le sonnet XIX du Canzoniere (“Benedetto sia il giorno…”), dont je reproduirais l’original italien et plusieurs traductions successives, en français et en allemand *, en employant notamment la version d’Oskar Pastior et la traduction collective qu’on en fit à Royaumont il y a vingt ans (voir la revue Détail, n. 3/4, hiver 1991). Ces différents textes, six en tout, y compris ma propre traduction de la traduction de Pastior, seraient reproduits sur des verres au format carré (32×32). Ils seraient imprimés en police Courrier, en continu, comme un télex. Il sera intéressant de voir comment, avec la dernière traduction, le texte initial sera tout à fait méconnaissable, tout en gardant, je suppose, la trace incontournable de la poétique de Pétrarque.
Ces verres imprimés seraient superposés à des photographies, prises par moi-même, de détails des fresques de Matteo Giovannetti da Viterbo (début XIVe-1369?) à Avignon et Villeneuve-lès-Avignon. S’agissant de détails presque abstraits de peintures délavées ou endommagées au cours des siècles, j’imagine qu’il ne me sera pas difficile d’obtenir la permission de les reproduire. Le choix de ce fond (voir, ci-joint, une image qui pourrait donner une idée de ce que je compterais faire) répond à l’intention de montrer des traces, des survivances, de celle qui était l’époque de Pétrarque (Giovannetti en étant le contemporain et surement un interlocuteur, les deux ayant eu maintes opportunités de se rencontrer entre 1343 et 1353). En même temps, le fond peint et le texte se brouilleraient réciproquement, en créant un effet de distanciation du sujet par rapport à lui-même et, j’espère, un mouvement de décalage dans le regard du spectateur.
Je pourrais présenter pas moins de six pièces, avec en annexe, sur des panneaux, la reproduction des différentes traductions.
J’espère que ce projet pourra retenir votre attention.
Avec mes salutations respectueuses,
SP
Janvier 2012
* Voici les traductions « classiques » que je reproduirais : pour le français, celle de Fernard Brisset, primée par l’Académie Française en 1933, et pour l’allemand, celle de Leo Graf Lanckoronski (Universal-Bibliothek Reclam, 1956).
Brief ohne Antwort
Au conservateur du Musée-bibliothèque François Pétrarque
Fontaine de Vaucluse
Au conservateur du Musée du Petit Palais
Avignon
Seit nunmehr einiger Zeit bewegt sich meine Kunst zwischen der Skylla literarischer Texte und der Charybdis der Malerei. Ich lebe seit einigen Jahren in Südfrankreich in der Nähe von Avignon und Petrarcas Vaucluse, die ich, ebenso wie den Papstpalast und das Kloster von Villeneuve-lès-Avignon mit den letzten bekannten Fresken von Matteo Giovannetti mehrfach aufgesucht habe.
Folgendes Projekt möchte ich umsetzen:
Ausgehend von einem einzelnen Sonett von Petrarca (Nummer XIX der Liedersammlung „Gelobet sei der Tag“) würde ich gerne den Originaltext sowie verschiedene spätere Übersetzungen ins Französische und ins Deutsche in einer Installation verarbeiten.[1] Hierzu möchte ich die deutsche Übersetzung von Oskar Pastior sowie die Übersetzung ins Französische, die ein Kollektiv verschiedener Schriftsteller 1990 in Royaumont ausgehend von Pastiors Übersetzung anfertigte, heranziehen (Siehe Zeitschrift Détail, Paris, n. ¾, hiver 1991).
Das ergibt sechs Texte (meine Übersetzung ins Italienische ausgehend von der deutschen Version von Pastior miteingeschlossen). Die Texte werden auf Glasplatten in der Größe 32×32 cm. abgedruckt. Schriftart Courier, fortlaufend wie ein Telexdokument. Es ist interessant, zu sehen, ob nach der letzten Übersetzung der Ausgangstext noch wiederzuerkennen ist – ob wenigstens eine Spur der ursprünglichen Poesie Petrarcas erhalten bleibt.
Die bedruckten Glasscheiben werden mit von mir angefertigten Fotografien der Fresken von Matteo Giovannetti da Viterbo (Anfang 1300-1369?) in Avignon und in Villeneuve lès Avignon unterlegt. Wie bereits bekannt, oblag Giovannetti die Leitung der von den Päpsten in Auftrag gegebenen Arbeiten. Es ist durchaus wahrscheinlich, dass Petrarca und Giovannetti sich kannten und insbesondere zwischen 1343 und 1353 in Kontakt zu einander standen. In dieser Zeit übernahm Petrarca diverse Aufträge in Rom. Bei den Fotografien handelt es sich um Detailaufnahmen – abstrakte Formen – von im Laufe der Jahrhunderte zerfallenen Fresken. Diese sollen als Hintergrund für die Texte Petrarcas und deren Übersetzungen nicht nur das Überleben einer bestimmten Zeit symbolisieren. Vielmehr sollen Fotografien und Texte durch das Übereinanderlegen einander gegenseitig durchdringen: Somit ist es unmöglich, den Text unabhängig vom Hintergrund wahrzunehmen, wodurch es, wie ich hoffe, zu einer Aufeinanderfolge von Blickverschiebungen beim Beobachter kommt.
Die endgültige Installation wird aus sechs kleinen Platten mit ebenso vielen, gut lesbaren Texten auf dem bereits erwähnten Hintergrund bestehen.
Ich hoffe, dass mein Projekt Ihre Zustimmung findet.
Mit freundlichen Grüßen
SP
März 2012
(Ubersetzung aus dem italienischen: Piero Houtermans)
[1] Dies sind die „klassischen“ Übersetzungen, die ich verarbeiten werde: Fernand Brisset ins Französische (1933 von der Académie Française ausgezeichnet) und Leo Graf Lanckoronski (Universal-Bibliothek Reclam, 1956)
Una lettera senza risposta
Au conservateur du Musée-bibliothèque François Pétrarque
Fontaine de Vaucluse
Au conservateur du Musée du Petit Palais
Avignon
Da svariato tempo la mia pratica artistica ha preso a navigare fra la Scilla del testo letterario e la Cariddi dell’immagine dipinta. Da non molto abito nel sud della Francia, non lontano da Avignone e dalla Valchiusa del poeta toscano. Ho spesso visitato tanto quella località, quanto il palazzo dei Papi e la Certosa di Villeneuve les Avignon, ove restano gli ultimi affreschi conosciuti di Matteo Giovannetti.
Vorrei avere l’opportunità di mettere in opera il seguente progetto.
Prendendo come spunto un solo sonetto di Petrarca, certamente quello che nel Canzoniere porta il numero XIX (“Benedetto sia il giorno…”), ne riprodurrei il testo originale e varie, successive traduzioni, in francese e in tedesco *. Riprenderei la versione tedesca di Oskar Pastior e la traduzione che a sua volta un collettivo di scrittori ne fece a Royaumont nel 1990 (vedi la rivista Détail, Paris, n. 3/4, hiver 1991).
Ne risulteranno sei testi (compresa la mia propria versione italiana della versione di Pastior), riprodotti su vetri dal formato 32×32. Sarebbero stampati in carattere Courier, in continuo, come un telex. Sarà interessante vedere se, all’ultima traduzione, il testo iniziale risulterà irriconoscibile o se conserverà una traccia, un monogramma, della poetica petrarchesca.
I vetri stampati verrebbero sovrapposti a fotografie, fatte da me, degli affreschi di Matteo Giovannetti da Viterbo (inizio XIV-1369?) ad Avignone e a Villeneuve les Avignon. Come si sa Giovannetti fu il “direttore dei lavori” dei programmi iconografici ordinati dai Papi. E’ inconcebile immaginare che i due italiani non si siano frequentati, in particolare fra il 1343 e il 1353, quando il Petrarca assolveva a vari incarichi ufficiali nella città papale.
Le fotografie riprodurranno dettagli – ormai divenuti forme astratte – di affreschi rovinati o mutilati nel corso dei secoli. La scelta di questi fondi per i testi poetici non servirà solamente a mostrare le sopravvivenze di un’epoca data. Il fondo e il testo, cosi’ sovrapposti, si compenetreranno reciprocamente: non sarà possibile leggere l’uno indipendentemente dall’altro e si otterrà, spero, una successione di spostamenti nello sguardo dello spettatore.
Nell’installazione finale potrei presentare sei piccoli pannelli, accompagnati da altrettanti quadri con le riproduzioni, ben leggibili, dei testi.
Mi auguro che questo progetto possa trovare la vostra approvazione.
Cordiali e rispettosi saluti,
SP
Marzo 2012
* Queste le traduzioni « classiche » che riprodurrei: per il francese, quella di Fernard Brisset, consacrata dall’Académie Française nel 1933, e, per il tedesco, quella di Leo Graf Lanckoronski (Universal-Bibliothek Reclam, 1956).
When I was a boy Antiquity was an amphora mouth on a sandy seabed not deeper than three meters. I would approach it with a trident in my hand and, at the top of it, a white tissue. Octopuses are attracted by white things and get out of their favorite burrow to attack the piece of fabric; this is the moment for harpooning them. It is a simple and fruitful submarine hunting technique.
I must have been fifteen or sixteen. The waters were those of Porto Clementino, on the shore of Tarquinia. I had not yet seen the painted tombs.
Once I took up a big cephalopod still grasping its terracotta dwelling and, when somebody told me that a guy was ready to pay up to twenty thousand liras for an intact Roman amphora, I moved further away. In front of Pian di Spille military camp, I found, at a depth of about six meters, several vases of the type Dressel 1A or 1B. With a rudimentary winch, made out of a line and a rubber roll, I could recover them by myself.
The following winter I hired a motorcross bike and together with a friend I would ride on Sundays through the abrupt countryside around Blera exploring Etruscan tombs. We were never the first ones to enter although this did not prevent us from finding fragments of a black bucchero or of a painted vase.
In February 1971 an earthquake struck the little city of Tuscania. With three friends we went to give a hand having taken a shovel to help digging.
We would sleep in army tents and warm up in the evening with the 50° weird alcohol the soldiers would generously give us. During the day we would dig out the old borgo obstructed streets; occasionally we would enter an abandoned apartment: family photographs spilled out of shoe boxes, knickknacks, doilies and lace covered with dust and rubble.
I then saw Etruscan sarcophagi lined up around the walls of the city hall square along with their decapitated statues: it was the work of the tombaroli. I also saw the mutilated apse of the most beautiful church in the world, the Romanesque basilica of San Pietro (I wonder now whether that is a real memory or the result of various condensed images since I visited the destroyed churches also in Irpinia, also affected by an earthquake in 1980).
Later on during my university years, I had chosen a degree in Etruscology, which came to an end with the requirement that I pass a German language test. These were also the times of the student movement; its assemblies looked rather like a boxing match: on one side there were me and my fellow students who belonged to the friends of the “revisionist” newspaper Il Manifesto, and on the other the “Sturmtruppen” of the Autonomia Organizzata.
After the university period, I moved on to other things but I always went back to the tombs of Tarquinia. I could say that I visit them more than my parents (hoping they won’t detest me for that). I went there when they were all accessible (open) to the public; then, when they were opened only on an annual rotation (the breathing of the tourists and the variations in humidity and temperature being very damaging for the paintings) and eventually now that they are visible behind the double glass that seals off their entrance.
And I must here admit that, whenever I am back in Tuscia, I tend to leave my wife and children in the car while I rush out only for a few minutes in order to see one or two of them.
The British writer D. H. Lawrence (1885-1930) visited maybe two dozen Etruscan sepulchers of the Monterozzi necropolis during two days in April 1927. He describes visiting fifteen of them (see Etruscan Places, posthumously published in 1932). It is on that occasion that he points out the idea of a Etruscan joyousness and hedonism opposed to the Roman austerity and militarism; an interpretation that would support his polemics against Mussolini’s regime, which saw itself as the heir of the powerful Romanitas.
I will here describe a few of these painted tombs in my own way.
Tarquinia B 01. On the threshold of the Hunting and Fishing cubicle an Inuit poet gives rhythm to his duel song with the sealskin drum, while the two Ayakutok co-wives laugh before the William Thalbitzer photo camera, at Ammassalik, in Summer 1903. A young Etruscan hunts birds with a sling, another one jumps from a rock into the sea. “Here is the real Etruscan liveliness and naturalness”, Lawrence would say.
Tarquinia B 02. The two multicolored Charun that watch the underworld door have found companions: a few Ainu, members of the ethnic minority that dwells on the Japanese island of Hokkaido. The wise anthropologist who measured them in 1929 (later author of the useful booklet How to recognize and explain the Jew?) ended up shot by the French Resistance and surely finds himself in the circle of the collaborators.
Tarquinia B 03. Inside the Lionesses crypt a party is noisily taking place: people orgiastically dance, play the double flute, drink stirring beverages. Dolphins dive into a grey sea, while a Greenlander hunter stands beside the hole he dug into the ice. Soon a seal will approach to take a breath. On the right wall of the sepulcher a bleached blonde reclining man “holds up the egg of resurrection”.
Tarquinia B 04. In the chamber of the Lotus flower Hopi warriors perform their traditional dances before Aby Warburg, in New Mexico in 1895. On the opposite side of the Americas a Ona youngster from Patagonia fixes up his headdress before accomplishing the phallic ritual before the missionary and photographer Martin Gusinde, somewhere in the early Twenties. The bare wall presents a proper backdrop.
Tarquinia B 05. The tomb of the Hunter is decorated like a hunting lodge; a row of lions, bulls, deers, dogs and riders tread on its walls. In such a space several types of Chinese are gathered. They show their faces and profiles, but are not so recognizable: the squared pattern of the ceiling and the colored dots on the sides mix up their outlines. After all: aren’t we all equal, down there, humans and animals alike?
Tarquinia B 06. In the tomb of the Jugglers a girl holds upon her head a candelabra, while a young man is trying to pile up on it some little discs or plates; the deceased is sitting on the right-hand side and is observing them. Two upstanding Kwakiutl men are posing in their ceremonial dresses, in summer 1904. They are preparing the potlatch ritual, where they will break copper shields and distribute English blankets and plates, without waiting for a payback.
Tarquinia B 00. A little squeezed under the low roof of the tomb 3713, Franz Boas is miming, for the puppet builders of the National Museum of Natural History, the hamatsa ceremony, the so-called cannibal dance of the British Columbia Kwakiutl. A little uneasy in their purple dresses washed out with time and oblivion Etruscan dancers from the IV Century b. C. accompany him with cithara and tambourine.
Un testo introduttivo, sette scritture su carta Curious translucents 140 gr.
e sei stampe digitali d’arte al formato 15×15 su carta offset 350 gr.
50 esemplari firmati e numerati.
Tarquinia B 01. Caccia e Pesca/Ammassalik Inuit
Tarquinia B 02. Caronti/Ainu
Tarquinia B 03. Leonesse/breathing hole
Tarquinia B 04. Fiore di Loto/Hopi e Ona
Tarquinia B 05. Cacciatore/racial types
Tarquinia B 06. Giocolieri/Kwakiutl
All’inizio l’antichità è stata per me una bocca d’anfora affiorante su un fondale sabbioso non più alto che tre metri. Mi ci avvicinavo con la fiocina cui avevo annodato uno straccio bianco. I polpi sono attratti dal bianco ed escono dalla loro tana preferita per avventarsi sul pezzetto di stoffa; è quello il momento di arpionarli; si tratta di una tecnica di caccia subacquea semplice e fruttuosa.
Dovevo avere sui quindici anni. Il fondale era quello del Porto Clementino, sul litorale di Tarquinia. Ancora non avevo visto le tombe dipinte.
Una volta tirai su un polpo insieme con il suo concavo rifugio e, quando mi indicarono un personaggio che pagava anche ventimila lire per un’anfora romana intera, mi spostai su altri fondi, di fronte al poligono militare di Pian dei Spilli, ove trovavo sui sei metri certe anfore tipo Dressel 1A o 1B. Con sagola e rullo di gomma mi ero fatto un rudimentale argano e potevo cavarmela da solo.
Già l’inverno successivo affittavo una moto da cross insieme con un amico, la domenica, e andavo alla ricerca di tombe etrusche nelle forre intorno a Blera e a Barbarano. Non eravamo i primi a entrarvi, ma ne riuscivamo sempre con qualche frammento di bucchero o di ceramica dipinta.
Nel febbraio del 1971 ci fu il terremoto di Tuscania. Con tre compagni mettemmo in macchina una pala trovata in garage e andammo a dare una mano. Alloggiavamo in tende militari e ci scaldavamo la sera con il “cordiale” in bustine di plastica che i marescialli ci distribuivano generosamente. Di giorno spalavamo le strade del centro storico ostruite dalle macerie; a volte, camminando raso al muro, entravamo in un appartamento sventrato: fotografie di famiglia in scatole da scarpe, ninnoli sparsi al suolo, centrini e pizzi coperti di calcinacci. Vidi i sarcofagi etruschi mutilati intorno alla piazza Basile: i defunti non erano stati decapitati dal terremoto ma dai tombaroli. Poi vidi l’abside smozzicato della più bella chiesa al mondo, la basilica romanica di San Pietro (è vero ricordo o mistura d’immagini? Chiese crollate ne ho viste anche in Irpinia nel 1980).
Più tardi, all’università, mi ero destinato a una carriera di etruscologo quando l’obbligo di superare un esame di tedesco dirottò altrove la mia attenzione; oltretutto si era sul più bello delle assemblee pugilistiche fra revisionisti come noi “amici del Manifesto” e le “Sturmtruppen” dell’Autonomia organizzata.
Nella vita ho fatto altro ma alle tombe di Tarquinia sono sempre tornato. Direi che le visito più di quella dei miei genitori, non me ne vogliano a male, loro e quell’altro.
Ci sono stato quando erano tutte accessibili, poi quando rimasero aperte secondo una rotazione annuale, e anche quando le hanno fatte visibili di là dei vetri blindati che ne sigillano l’ingresso. Confesso che, quando torno nella Tuscia, mi capita di lasciare moglie e figli in auto per scappare dieci minuti a rivederne una o due.
Lo scrittore britannico D. H. Lawrence (1885-1930) ne visitò un paio di dozzine fra un pomeriggio e una mattinata dell’aprile 1927 e ne descrisse quindici (Etruscan Places, pubblicato postumo nel 1932). La sua è la visione di una gioia di vivere e di un edonismo etruschi contrapposti all’austerità e al militarismo romani; è un’interpretazione di critica implicita al regime mussoliniano, che della potenza romana si voleva erede.
Alcune delle tombe in cui sono tornato recentemente furono visitate da Lawrence; le descriverò a modo mio.
Tarquinia B 00. Un poco strettino sotto i bassi soffitti della tomba 3713, Franz Boas mima, a beneficio dei costruttori di manichini presso il National Museum of Natural History, la cerimonia dell’hamatsa, la cosiddetta danza cannibale dei Kwakiutl della Colombia Britannica. A New York, nel 1895. Un poco impacciati nei loro abiti rossi di porpora slavati dal tempo che passa, danzatori etruschi del IV secolo a. C. lo accompagnano.
Tarquinia B 01. Sulla soglia della tomba della Caccia e della Pesca un poeta Inuit ritma la sua canzone da duello sul tamburo di pelle di foca, mentre le due spose di Ayukutok si schermiscono davanti all’obiettivo di William Thalbitzer, ad Ammassalik, nell’estate del 1903. Un giovane etrusco caccia uccelli a colpi di fionda. “Here is the real Etruscan liveliness and naturalness”, direbbe D. H. Lawrence.
Tarquinia B 02. I due Caronti variopinti che sorvegliano la porta degli Inferi hanno trovato dei compagni: sono Ainu, la minoranza etnica che abita l’isola giapponese di Hokkaido. L’antropologo “scientifico” che li aveva presi e fotografati come “tipi caucasici”, autore nel 1940 dell’utile opuscolo Comment reconnaître et expliquer le Juif? finì abbattuto dalla Resistenza francese nel 1944 e sicuramente sta in inferno.
Tarquinia B 03. Nella tomba delle Leonesse è in atto un festino; si danza, si suona il flauto, si consumano bevande inebrianti. I delfini saltano in un mare cinerino, mentre un cacciatore groenlandese si apposta presso il foro che ha scavato nel ghiaccio. Una foca vi si avvicinerà presto per prendere fiato. Sulla parete di destra, flemmatico, un uomo reclinato mostra al cortese pubblico un bianco “uovo della resurrezione”.
Tarquinia B 04. Nella camera del Fiore di Loto i guerrieri Hopi acconciati perbenino si producono per Aby Warburg in danze tradizionali, nel 1896, in Nuovo Messico. All’altro capo dell’America e qualche anno dopo un indigeno Ona della Patagonia sistema la sua acconciatura prima di compiere il rituale fallico di fronte al missionario e fotografo Martin Gusinde. Un leone e una pantera fanno loro compagnia. La parete è nuda, è un fondale adatto.
Tarquinia B 05. La tomba del Cacciatore è ornata come fosse un padiglione di caccia e le sue quinte sono percorse in fila indiana da leoni, tori, fagiani, cervi, cani e cavalieri. In questo spazio si sono radunati vari tipi di cinesi. Si mostrano di fronte e di profilo ma non sono tanto riconoscibili, i motivi a scacchi del soffitto e le punteggiature sui muri ne confondono i tratti. Ma non si è tutti eguali lì sotto, uomini e animali confusi?
Tarquinia B 06. Nella tomba dei Giocolieri una ragazza mantiene un candelabro in equilibrio sul capo, mentre un giovane tenta di impilarvi dei dischetti; il defunto, seduto tranquillo sulla destra, li osserva. Due notabili Kwakiutl posano nei loro paramenti da cerimonia. È l’estate 1904. Approntano il tradizionale potlatch, in cui spezzeranno scudi di rame e distribuiranno coperte di lana e piatti inglesi, senza attenderne contropartita.
Anabasis. Natura manufatta. Un testo e sei stampe digitali d’arte al formato A5 su carta offset 350 gr.
99 esemplari firmati e numerati.
1. Sull’altopiano.
Di anabasi Rigoni Stern ne ebbe due, una grande e una piccola. La prima fu la ritirata di Russia, nel gennaio 1943; Rigoni era uno dei 60.000 Alpini partiti, su ordine di Mussolini, a occupare l’Unione sovietica, e uno dei 20.000 che ne tornò. La seconda fu la sua fuga solitaria dalla prigionia tedesca, nell’aprile 1945; per una decina di giorni errò nelle foreste di Stiria e Carinzia, nutrendosi di bacche, uova di uccello e lumache, finché non incontrò, su un passo delle Alpi, un avamposto di partigiani italiani.
Mario Rigoni Stern (1921-2008) è uno dei miei padri, con Nuto Revelli (1919-2004) e Vittorio Foa (1910-2008). E fra i miei padri è colui che ha più approfondito la tematica del rapporto dell’uomo con la natura. Il soggetto della foresta, “logo” della natura (la foresta prealpina annichilita dalle bombe austriache e italiane fra il 1915 e il 1918 e poi ricostruita, ad esempio dell’artificiale che si confonde con il naturale) è centrale nella sua opera di scrittore.
Il bosco è per Rigoni “luogo di salvamento” (introduzione a Boschi d’Italia, Roma 1993), mentre la città è divenuta luogo di “solitudine spirituale”, dove “la barbarie si cela fin dentro il cuore degli uomini”. Rigoni riprende qui gli argomenti di Giambattista Vico (Principi di scienza nuova, 1725) ma dà loro un’inflessione più umanista e, alla fine, conciliante. Se l’uomo vuole sopravvivere “insieme con” la natura, deve essere capace di prelevarne la sua parte, senza intaccarne il capitale. Era forse tale ragionamento un modo di giustificare la sua passione di cacciatore d’urogalli?
Lontano tanto da un antagonismo di matrice illuminista quanto da una nostalgia romanticheggiante (sul confronto fra queste due “strade del pensiero” vedi: Robert Pogue Harrison, Foreste. L’ombra della civiltà, Milano 1995), Rigoni esprime piuttosto un sobrio panteismo umanista: la “buona” foresta non è, secondo lui, quella che cresce spontaneamente e selvaggiamente; è quella che l’uomo, da bravo giardiniere, amministra e cura.
L’altopiano dei Sette Comuni è il luogo delle origini e del ritorno di Rigoni. Nel vagare, da turista, in quelle terre, ho registrato qualche immagine di siti naturali in cui sono visibili, a ben guardare, le tracce della guerra: i camminamenti crollati, i crateri aperti dalle bombe. Ritrovo in queste immagini il soggetto del mio lavoro precedente sul rupestre: si può parlare qui di siti “rupestri”, anche se non è la creatività dell’uomo che ha lasciato le sue impronte, ma la sua ingegneria diabolica?
I lavori che portano il titolo “Anabasis” nascono dalla sovrapposizione di queste fotografie e di immagini d’archivio: gli Alpini in ritirata nella neve di Russia, le postazioni dei fanti e i boschi dell’Altopiano sventrati dopo una battaglia d’artiglieria.
2. Paesaggi nuovi.
Ho intitolato “paesaggi nuovi” questi lavori recenti: gli è che descrivono, non senza un riferimento ironico al paesaggismo romantico, luoghi in cui la frontiera fra naturale e artificiale è quanto mai indistinta e riconoscibile, forse, solo dall’occhio esperto del geologo o del botanico.
Ciò che è certo è che non si sa chi dei due antagonisti, l’uomo o la natura, preceda o segua l’altro, né chi alla fine l’avrà vinta. Salvo che la vittoria dell’uno significherebbe la distruzione di entrambi e sarebbe quindi preferibile se finissero per intendersi.
PN 01 Vallerosa (provincia di Viterbo, Italia).
Una cava di travertino dismessa. Nell’ampio bacino lasciato dagli scavi, dalle pareti bianche verticali, si è creato un microclima ed è ricresciuta una vegetazione lussureggiante e diversa. C’è chi dice che, in primavera, vi si possano catalogare trenta varietà di orchidee selvatiche. Il luogo è davvero tornato alla natura: nello scostare gli arbusti per raggiungerlo può capitare di imbattersi in un grosso cinghiale. A me è capitato, ma non so chi abbia avuto più paura: lui è fuggito da una parte ed io da quella opposta.
PN 02 Valentano (provincia di Viterbo, Italia).
Una cava di pozzolana (il lapillo vulcanico rosso, usato in passato per rivestire i muri di Roma). Dava una buona immagine dell’inferno, e fu usata come scenario per un paio di film medievaleggianti. Dopo l’abbandono delle attività estrattive, i suoi terrazzamenti sono stati ripiantati e gli alberi giovani non nascondono ancora la regolarità dei tagli nella collina. Al sito non si può più accedere, perché nel fondovalle è ricresciuto un sottobosco inestricabile.
PN 03 Alès (Gard, Francia).
Una montagna artificiale, un terril, formatosi con le scorie accumulate in decenni di sfruttamento delle miniere di carbone, alla periferia della città di Alès. Sarebbe forse passata inosservata fra le altre alture, a parte la sua curiosa forma conica, se nel 2004 un incendio di foresta non l’avesse denudata. Trasmesso dalle radici degli abeti ripiantati per nasconderla, l’incendio è arrivato al cuore della collina stessa, che sta ancora bruciando a fuoco lento e inestinguibile.
PN 04 Laval-Pradel (Gard, Francia).
Un grosso sito minerario nelle Cévennes, sfruttato intensamente negli anni ’70-’90 del secolo scorso, e per l’apertura del quale venne deviata su svariati chilometri una strada storica, le chémin de Régordane, che unisce la Loira e la Camargue sulla via di Compostela. Vi si sono formati tre laghi e grandi anfiteatri scavati dai bulldozer, sui quali ora l’Office National des Forêts sta ripiantando alberi. L’accesso all’area è proibito, e vi sono entrato clandestinamente. Il comune di Alès, dopo aver lasciato cadere un progetto più ecologico di “village cévénol”, prevede di farne un parco di divertimenti per “sport meccanici” (quad, cross, jet-ski, paintball); in ognuno dei tre laghi verrebbero immessi e si pescherebbero (sportivamente) specie di pesci differenti.
Dopo la natura artefatta, la natura manufatta.
Alcuni interventi artistici in una natura “storicizzata”. Un’edizione a tiratura limitata (99 esemplari firmati e numerati): un testo e sei stampe Fine Art digitali formato 15×20 su carta offset da 350 gr.
In Tuscia, land paintings
Un sito rupestre: ivi si tratta della natura che, già sfruttata dall’uomo per farne opera, riprende i suoi diritti e non lascia l’opera dell’uomo che come traccia. La Tuscia è piena di questi luoghi; è come se non solo civiltà e abbandono si succedessero a ondate secolari, ma l’una fosse la condizione dell’altra. La Tuscia è un posto solitario. E sono le attività dell’uomo solitario che lasciano – o lasciano immaginare – le impronte più inattese.
Se il termine “rupestre” definisce forme d’arte fatta su o con le rocce (le tombe, i santuari, i graffiti, le pitture), può anche essere impiegato per descrivere i manufatti inselvatichiti, quando divengono parte della natura circostante.
Per l’artista, si tratta di re-intervenire sugli elementi naturali che sono stati fatti forma dall’intervento umano e stanno riscrivendo la propria storia. Rupestre è il punto in cui natura e storia s’incrociano: per l’artista non si tratta tanto di lavorare orizzontalmente nello spazio, quanto di avere come materia il tempo, in una pratica di stratificazione che sarebbe come uno scavo archeologico, ma al negativo. Sedimentare dopo aver individuato.
Land paintings, 2011-2016
Sono salito all’insediamento protostorico delle Sorgenti della Nova, dove gli uomini si sono succeduti per millenni, utilizzando gli spazi organizzati da coloro che erano passati prima di loro. Rimanevano visibili, ai miei occhi profani, le tracce di una vita ridotta a mera sussistenza: il nerofumo dei focolai sulle volte, i fori nelle pareti di tufo, che servivano a incastrare i tralicci dei giacigli di strame.
Poi sono stato in siti abbandonati e che lascerei al loro abbandono, come fossero rovine artificiali di epoca romantica (perché occorrerebbe salvare il passato a tutti i costi? e quale sarebbe il momento del passato che vorremmo cristallizzare?): Santa Maria di Sala nel comune di Farnese, Castel d’Asso in quello di Viterbo, Castro in quello di Ischia.
Ho chiamato Land paintings i lavori derivati da queste peregrinazioni. In una citazione parodistica della Land art americana, Land painting si potrebbe tradurre come “pittura sul (con il) terreno”. E’ una pratica che risponde agli stessi miei interrogativi sulla presenza dell’artista nello spazio storico. Già ho voluto definire questa posizione riusando il termine “rupestre”.
Spesso, negli anni recenti, mi sono trovato a esplorare i luoghi della Tuscia, così come facevo da adolescente. Tuttavia negli anni recenti non andavo a mani vuote: portavo con me una forma, una specie di foglia d’olivo, o di lingua, fatta di lattice impregnato di pigmenti rossi fluorescenti. La posavo al suolo e la fotografavo: la tomba etrusca, divenuta romitorio medievale, divenuto ovile, divenuto rifugio antiaereo, divenuto nascondiglio di amanti furtivi, accoglieva un ultimo segno di passaggio, come il testimone di una corsa a staffetta.
Nei miei lavori precedenti il segno intrusivo era una maniera di impedire la fruizione dell’immagine nella sua interezza e di infrangere la saturazione propria di ogni fotografia. Il colore fluorescente aveva come la funzione di aprire una breccia nell’immagine e nella sua storicità. Ora, lasciando direttamente sul luogo un segno e fotografandolo, l’opera torna a farsi in quel momento di presenza. Ma contrariamente a ciò che fa la Land art, il luogo non è trasformato: è solo “segnato”.
Romitorio, 2011-2015
Se si percorre la valle del fiume Fiora, nell’alto Lazio, appena a Sud della frontiera con la Toscana, e si sale e scende per ripe franate dopo esondazioni recenti, e ci s’inoltra in macchie boscose aggrovigliate come giungle, si possono raggiungere un paio di romitori, o luoghi per eremiti, che sono sopravvissuti ai secoli, grazie al loro isolamento e al poco interesse che hanno suscitato presso le generazioni successive.
Ecco Poggio Conte: oltrepassata una cascatella che forniva l’acqua potabile ai monaci, si possono vedere i resti di due minuscole celle, cui conducono scalette ardue scavate nel tufo, e una chiesetta rupestre d’ispirazione cistercense. L’interno di questa – nonostante l’oculo scavato nella facciata – è completamente buio: se si scattano fotografie, sarà con il flash e a caso, e solo lo sviluppo svelerà i frammenti superstiti delle pitture che ne decoravano la volta.
Si scoprirà che questo eremita del XIII o XIV secolo (forse un monaco di origine francese?) ha dipinto le vele con motivi decorativi decisamente prosaici, certo ispirati a tappezzerie o a pavimenti, che fanno pensare più a un design d’interni che a un esercizio di venerazione e di contemplazione.
La natura sta pian piano ritornando: le muffe coprono fiori di giglio, grifoni rossi e certe forme falliche. Scompare pian piano il lavoro dell’uomo solitario che passò mesi e anni a scolpire e coprire di colori la volta di un antro scuro, nella consapevolezza che a pochi sarebbe stato dato di ammirarli mai.
Alle mie intrusive foto al flash ho sovrapposto, come una trama leggibile in controluce, un sonetto tratto dal Canzoniere di Francesco Petrarca. Vi si parla, in belle metafore, d’impagabili sofferenze d’amore. Forse fu scritto mentre il pittore di Poggio Conte dipingeva. L’ho riportato senza intervalli né a capo, come un telex.
Nella selva antica, 2014
Probabilmente l’ultimo visitatore di un giardino dell’Eden è stato Dante Alighieri. Nessuna foresta, neanche la selva concresciuta fra le formazioni vulcaniche del Lamone può essere oggi chiamata “primordiale”. Anche la conservazione della natura è un fatto artificiale. Nella riserva naturale Selva del Lamone le tracce della “civiltà” sono visibili ovunque: mura di recinzione crollate, resti di pavimentazione romana, solchi scavati dai carri dei carbonai, cumuli di pietre che furono torri etrusche e, infine, le strisce rosse e bianche della segnaletica escursionistica.
Questa non è certo la natura descritta da Leopardi, la crudele deità che nelle sue manifestazioni distruttive non si preoccupa certo del destino umano (Dialogo della natura e di un islandese, 1824). Questa è una “riserva”, un posto in cui il “primigenio” è solo reminiscenza.
Le mie foto della Selva sono riprodotte su supporti trasparenti e sovrapposte a variazioni personali di graffiti preistorici: sono i segni di un’era in cui l’umanità iniziava appena ad affrancarsi dal mondo naturale. L’unica differenza con quei disegni è la tecnologia della riproduzione: non ocra rossa a piene mani ma Pantone 17-1463 TPX sullo schermo.
Eden, 2014-2015
Luoghi della civiltà etrusca, rovine parzialmente conservate, ove la natura è tornata predominante. Fotografie stampate su supporti trasparenti, che lasciano leggere un passo dantesco oppure decifrare una carta dell’IGM che potrebbe riferirsi a quel luogo, oppure a un altro.
I versi di Dante vengono dall’ultimo canto del Purgatorio: il poeta vi descrive una “selva antica” che non è altro se non il paradiso terrestre, ove una volta l’uomo ha vissuto in stato di grazia. Come una parodia, vi ho sovrapposto delle silhouette di animali selvatici, riprese dalle tavole dell’Histoire naturelle di Georges-Louis Leclerc de Buffon; le ho cucite con il filo rosso, in una tecnica di riproduzione lenta, imprecisa e imperfetta.
La visione illuministica di Buffon è quella dell’uomo vittorioso sulla natura, assecondato dai suoi fedeli mammiferi domestici, il cavallo, il cane. Ora sappiamo che il prezzo di questa vittoria, se l’uomo portasse l’Illuminismo alle sue estreme conseguenze, sarebbe il ritorno di una natura irriconoscibile, corrotta e deformata, in cui forse ci sopravvivrebbe solamente l’infimo animale dal Buffon disprezzato: la mosca cavallina o peggio, il tafano bovino.
T-01. La solitude des monuments
«I monumenti debbono giganteggiare nella loro necessaria solitudine», les monuments doivent dominer dans leur solitude nécessaire (Mussolini, 1936).
Ces images photographiques représentent des monuments et des œuvres d’art importants, abrités pendant la seconde guerre mondiale dans des architectures éphémères, en Italie. Il existe des photographies similaires pour tous les autres pays qui prirent part au conflit, ce qui nous fait imaginer à quoi devait ressembler le paysage urbain en Europe en ces années-là.
Ces emballages de briques, de sacs de sable et de couvertures matelassées, assez inefficaces en cas de bombardement direct, préservaient toutefois les fresques et les sculptures des éventuels éclats d’une explosion proche.
Dans la documentation des services du patrimoine national italien (Direzione Generale delle Arti, La protezione del patrimonio artistico nazionale dalle offese della guerra aerea, Firenze 1942) ces œuvres emprisonnées et soustraites au regard pour le bénéfice duquel elles avaient été conçues nous apparaissent dans l’état d’attente d’une catastrophe qui, par le fait même d’être ainsi annoncée, est déjà présente, et prendra parfois la forme de la dévastation qui ne fera de ces belles églises qu’un tas de débris anti-esthétiques.
La citation du discours de Mussolini que j’ai mise en exergue est un manifeste programmatique, me semble-t-il, qui peut être pris mot par mot comme une annonce de la catastrophe à venir: «monument», «dominer», «solitude», «nécessaire». C’est sur la base d’une telle conception idéologique que les édifices antiques de Rome ont été, pendant le Ventennio fasciste, «nettoyés», libérés de toute stratification et superposition historique; des quartiers d’habitation entiers (ainsi qu’une ou deux collines) ont étés rasés autour de ces monuments, pour les rendre plus visibles, pour leur attribuer un statut d’icône symbolique, à laquelle «se ressourcer».
Assez représentative de cette conception est la Tabula rasa faite autour du mausolée d’Auguste, qui reste comme une blessure insoignable en plein milieu de la ville, infligée au nom de l’équation empire romain-empire fasciste. Il fut un moment pourtant où était encore ouverte la lutte entre modernisme et post-futurisme d’un côté (assez soutenus par Mussolini, qui y voyait les réalisations de son «homme nouveau») et de l’autre côté un classicisme néo-impérial appuyé par la plupart des Gerarchi du régime. Ce conflit, qui devint explicite et public autour de 1934, se solda provisoirement par l’évident compromis du pavillon italien de l’Exposition universelle de Paris, en 1937. Mais vers la fin de la décennie les architectes rationalistes devaient désormais s’incliner devant les exigences de la représentation monumentale.
Dans les mêmes années en Allemagne il n’y avait pas vraiment de conflits esthétiques, mais on peut dire que cohabitaient d’une part une ligne officielle «dorienne» – linéaire et monumentale et très ennemie des fantaisies et des expérimentations bourgeoises et individualistes – et d’autre part un fort penchant sentimental et nostalgique d’un âge perdu. La coexistence de ces deux âmes est ce qui peut nous faire dire que le fascisme c’est le kitsch. Et ce parce que le kitsch, représentation volontariste de l’harmonie, «est une forme dégradée du mythe» (Saul Friedländler Reflets du nazisme, Paris 1982, p. 147).
Mais n’y a-t-il pas une étonnante similarité entre ces carapaces provisoires que je présente ici et les réalisations architecturales de ces deux régimes? Et pourquoi éprouvons-nous, avouons-le, une fascination pour ces formes dégradées et dégradantes?
T-02. Die Ruinenwerttheorie
«Dans ce contexte, je devrais peut être consacrer quelques mots à la prétendue “Théorie de la valeur de ruine” (Theorie vom Ruinenwert), qui ne vient pas d’Hitler. Il s’agit de ma propre théorie!
J’avais eu l’occasion de voir comment les décombres d’une remise de tramways à Nuremberg, bâtie en fer et en ciment, étaient éparpillés aux alentours. Quelle impression désagréable donnait ce tas de gravats! A cette vue, je me dis que nous ne devrions pas construire nos édifices les plus importants en béton armé, mais au contraire, tirer parti des techniques de construction des Anciens, de manière à rendre de telles structures plaisantes à la vue, même une fois en ruines. A la suite de ça, j’essayai d’approfondir mes idées à ce sujet, et je réalisai un grand dessin, malheureusement perdu, du Zeppelinfeld de Nuremberg. Il ressemblait à une ruine couverte de lierre. Quand je soumis ce dessin à Hitler, certains de ses collaborateurs étaient présents; ils prirent comme un sacrilège le fait même d’imaginer que le Reich d’Hitler pouvait durer moins que l’éternité.
Mais Hitler considéra que la pérennité de ses monuments était un sujet de discussion pertinent; il savait à quel point le fascisme de Mussolini avait trouvé un grand soutien dans la présence des édifices impériaux à Rome: des icônes ou des mémoriaux d’une époque révolue dans laquelle on comptait se ressourcer.
Sans doute à cause des coûts énormes que de telles techniques de construction auraient impliqués, seuls quelques bâtiments très particuliers – d’après Hitler – pouvaient être construits suivant cette théorie: le stade de Nuremberg par exemple, les Champs de Mars et, à Berlin, la Soldatenhalle et la grande salle des rassemblements, le palais de Hitler et peut être aussi l’Arc de Triomphe.»
Albert Speer, Technik und Macht, Esslingen 1979, pp. 49-50.
En exergue à ces propos, il est peut-être intéressant de savoir que le Zeppelinfeld de Speer, « la plus grande tribune du monde », qui accueillait des défilés de 100 000 membres de son parti, est aujourd’hui – quoique dévêtu des marques les plus évidentes de sa fonction originelle comme les colonnades et l’aigle gigantesque – un parc de loisir où ont lieu des courses de voitures ou des concerts rock en plein air.
En effet, ce qui m’intéresse dans le discours de Speer c’est l’équivalence qu’il fait entre ruine et monument. Le monument a toujours un doigt pointé quelque part, il indique toujours une direction dans le temps, qu’il soit là pour souvenir (Denkmal en allemand) ou pour admonition (Mahnmal en allemand). Comme déjà le faisait remarquer Leopardi, en pleine époque romantique, dans son Zibaldone di pensieri, on édifie un monument pour contrer l’idée de finitude.
(06a-06b-06c) Je trouve intéressant de voir comment un régime à l’apogée de sa puissance peut déjà s’intéresser aux formes de sa propre chute. De mon coté, je me suis intéressé à des ruines « involontaires » : les images utilisées pour ce travail ont été prises dans trois lieux : à Rome, à l’Antiquarium comunale du Celio, un véritable cimetière en plein air pour les vestiges archéologiques qui, trop fragmentaires ou dispersés ou anonymes, n’ont pas trouvé preneur même dans les entrepôts des musées ; à Bagnoli, près de Naples, dans les bâtiments industriels désaffectés et promis à la démolition de l’Italsider ; à Potsdam, dans les parcs où les rois de Prusse bâtirent, à l’âge romantique, une forme d’identification avec l’antiquité classique.
Ces entassements de gravats sont apparemment l’antithèse de ce que Hitler et Speer entendaient par « ruine de valeur » ou « valeur de ruine ». En même temps, je ne suis pas sûr que ce qui m’a fait sauter par-dessus les grilles de ces sites pour les photographier ne soit pas une version, peut-être plus consciente ou plus « dé-construite », d’une pareille attirance pour la ruine en soi. Bien sûr, il ne s’agit pas là de la pathétique nostalgie pour un monde méditerranéen qui pouvait se prévaloir d’une histoire ancienne et d’un passé monumental, nostalgie qui poussa nombre d’aristocrates allemands à se faire construire dans les parcs de leurs châteaux des Künstliche Ruine (ruines artificielles) de bois et de plâtre peint. Mais cette fascination pour la ruine romantique, bien évidente dans le texte de Speer, et qui lui vient tout droit du XVIIIe siècle, est typique de ces êtres rationnels qui misent sur leur propre persistance dans les temps à venir. (07-08)
Quand j’ai photographié le site de la « tour normande », avec ces arcades « romaines » et son temple « grec » (c’était en 2003), j’ai trouvé assez amusant le fait que l’on soit en train de le restaurer à son état de « fausseté originelle ». Celle-ci a été ma tentative de traduction : (09a-09b)
Juste à titre de parenthèse, je voudrais montrer ici quelques images illustrant une esthétique de la ruine. Il me paraît que toutes, dans leur diversité, témoignent d’une vision de la ruine comme d’un épisode dans une continuité linéaire du temps : ce sont des images „pré-benjaminiennes“. La chute n’est pas encore la catastrophe.
(10a) Un Capriccio di rovine de Giovambattista Piranesi, 1756. Je vous prie de remarquer la taille des personnages par rapport à celles des vestiges entassés.
(10b) Rovine di una galleria di statue nella Villa Adriana, de Piranesi, achevé en 1770.
(11) Le désespoir de l’artiste devant la grandeur des ruines antiques, Johann Heinrich Füssli, 1780.
(12) Vue de la grande galerie du Louvre en ruines, de Hubert Robert. Cet artiste éclairé et savant, tout en participant activement aux acquisitions et à l’aménagement du nouveau musée du Louvre, dans les années autour de 1795, se projetait déjà dans le futur.
T-03. Sentimentalisierung ist Verbrechen
«L’art ne trouve pas son fondement dans le temps, mais uniquement dans les peuples…» Hitler, 1937.
«L’artiste qui croit devoir peindre pour son temps ou pour servir le goût du temps n’a pas compris le Führer. La mise du jeu est pour l’éternité! Créer l’éternel à partir du temporel, voici le sens de toute entreprise humaine.» Baldur von Schirach, 1941.
Les Balilla (du nom d’un jeune Génois qui, en lançant une première pierre, donna le signal de l’insurrection contre les occupants autrichiens, en 1746) étaient les enfants entre six et douze ans qui étaient encadrés dans les nombreux corps paramilitaires du fascisme italien (entre trois et six ans on était Figlio della Lupa; entre treize et dix-huit on était Avanguardista; à partir de dix-huit on était Giovane Italiano).
Dans la pose photographique (bien entendu, toute photographie «isole» et «iconise» son sujet) l’enfant est «promis», consigné par les adultes qui en ont la responsabilité au régime qui lui garantira le futur dans lequel il est ainsi inscrit. En témoignent les trois variantes sur le thème que nous vous proposons dans la documentation ci-jointe: enfant en uniforme qui fait le geste fasciste; enfant en uniforme avec gourdin; enfant en uniforme avec portrait du Duce.
Cette tendresse dans l’acte de placer le bambin devant l’objectif photographique, qui est finalement la même avec laquelle nous prenons nos fils en photo, est assortie d’une menace: ce gamin est déjà un soldat, et il sera dans le camp des vainqueurs. Son uniforme le protège déjà, tout en lui donnant les repères symboliques et idéologiques de sa vie d’adulte. En même temps, nous savons que ce père qui, avec toute la fierté du monde, a amené son fils au studio photographique du coin, est un Abraham qui utilise l’objectif au lieu du couteau sacrificiel: «This child is dying», dirait Chris Fynsk (Infant Figures, Stanford 2000, pp. 49-130).
En effet l’infans, le sans-parole, ne peut pas dire de quelle fin il aimerait finir. Ces gamins sur lesquels on opère une chirurgie photographique (moi-même, n’ai-je pas été placé devant un gros appareil noir, dans une arrière-boutique qui sentait le moisi et l’Odradek, après avoir été déguisé en petit Bersagliere, avec sur la tête un drôle de chapeau dur et rond garni de plumes de coq?) me font inévitablement penser à ces animaux utilisés pour les expérimentions scientifiques, à ce Max, par exemple, chimpanzé mâle de neuf ans qui, revêtu d’une salopette marquée de points et de lignes, est poussé à marcher en ligne droite, vers la caméra et son flash automatique. Cela n’a – bien sûr – rien à voir avec le fascisme. Il s’agit là d’expérimentions scientifiques tout à fait légitimes et assez récentes pour échapper à toute analogie historique (le livre dont j’ai tiré ces extraits, Le centre de gravité du corps et sa trajectoire pendant la marche, est paru en 1992, par les soins du Centre National de la Recherche Scientifique). La démarche du chimpanzé y est analysée en comparaison avec celles de l’homo sapiens adulte et de l’homo sapiens enfant.
Ce qui finalement nous attire dans ces expérimentations c’est – au delà de l’accoutrement du sujet, qui est masqué un peu comme un monument en temps de guerre ou comme un de nos Balilla – le fait qu’il soit aliéné de son individualité multiple pour en extraire les signes d’un seul de ses attributs – la démarche, dans ce cas-là. Ce qui fait qu’il ne nous est connu qu’en tant que signe réifié. De la même manière, nous épions et interprétons les gestes d’un être aimé, sa respiration même, comme des signes qui nous sont adressés, sans voir que cet être est en train de s’éloigner de nous et de notre propre fascisme, c’est-à-dire de la volonté de cooptation de l’autre dans notre système à nous.
T-04. Colpi proibiti
«Parce que, pour le fasciste, tout est dans l’Etat, et rien d’humain ou de spirituel n’existe, ni n’a de valeur, en dehors de l’Etat». Enciclopedia italiana, volume XIV (1932), article «Fascismo», chapitre «Dottrina», signé par Benito Mussolini mais rédigé par le philosophe Giovanni Gentile.
Mais qu’est-ce qu’il a à voir avec le fascisme et son esthétique, ce travail qui a pour titre Coups interdits? En fait, il n’est pas plus que la simple reproduction parodique de deux planches de l’Enciclopedia italiana, illustrant l’article «Pugilato» (boxe) et montrant les coups de défense, ainsi que ceux défendus (qui sont aussi répertoriés, ça va de soi, pour qu’on puisse les sanctionner). Je me suis ainsi amusé à superposer schivata indietro et colpo di gomito, parata col braccio sinistro et colpo al rene (ingl. kidney punch), bloccata col guanto destro et entrata con la testa.
A regarder avec un minimum d’attention ces images, on voit comment les deux braves boxeurs ont été placés sur le fond d’un bâtiment d’inspiration classiciste. Il s’agit sans doute de l’Accademia fascista di Educazione fisica, édifiée entre 1926 et 1932 d’après les dessins du très officiel architecte Del Debbio, et qui était bien achevée au moment de la parution de l’article dans le volume XXVIII (publié en 1935) de l’Enciclopedia.
En fait, comme l’article de l’encyclopédie nous le rappelle, les boxeurs, amateurs ou professionnels, étaient encadrés dans la Federazione Pugilistica Italiana, qui faisait partie du CONI (Comitato Olimpico Nazionale Italiano), qui était à son tour dépendant du PNF (Partito Nazionale Fascista). Seule l’Allemagne avait une pareille organisation, alors que «dans les autres nations européennes, les fédérations étaient des organismes sociaux sans aucun investissement de la part des pouvoirs constitués».
Le contexte de ces images, ainsi que les informations qui nous sont fournies par le rédacteur de l’encyclopédie, nous disent que nous nous trouvons devant des boxeurs fascistes. Or ma question est: un boxeur peut-il être fasciste? Ou, à le dire autrement, peut-on avoir une boxe fasciste et une boxe non fasciste? Et une boxe démocratique, à quoi ressemblerait-elle? Comme moi, vous n’avez pas de réponse à cette question. Parce qu’on peut être boxeur et démocratique, mais pas boxeur démocratique.
De la même manière on peut se demander: un enfant peut-il être fasciste? Et un artiste?
Toutes les particularités que je viens de mentionner à propos de l’esthétique fasciste (a-contextualité, a-temporalité, cooptation, dépendance) ne me sont pas inconnues. Et ma propre pratique artistique n’est pas exempte de tous ces procédés qui relèvent du kitsch (décontextualisation, changement d’échelle, reproduction ad libitum, ressassement dans la multiplication de l’image).
C’est quoi, enfin, qui explique ma propre fascination pour ces sujets (l’esthétique du Mal accompagnée des nomenclatures, classifications, énumérations incantatoires, et expérimentations scientifiques dont le sujet est l’homme, toutes ces anthropologies et ces anthropométries qui ressemblent assurément à un théâtre du sadisme)? Quelle est ma propre relation à ces Balilla pris en photo, à ces boxeurs dans le vide et à ces bâtisseurs du néant?
Texte de juin 2003. Pour les images de la conférence de décembre 2015
à l’EAD de Strasbourg, je vous renvoie au diaporama :
Quatre thèses sur l’esthétique du fascisme.
The starting point of my interest in the medium of photography is a direct inquiry into its nature as a truth-bearer. I am interested in photography, first of all, as testimony, understanding that a testimony, if not false, is at least able to be interpreted in multiple ways.
In regard to the photograph’s subject matter, I consider photography to be a ready-made; it affords a certain freedom of manipulation, which, in my case, implies almost always a slight displacement of the subject. In such a displacement I recognize my work as the work of a translator.
From this perspective, there is no difference between the found image and the created one; photography is merely a document. It’s a matter of taking the image and removing it from itself, in order to open it up to other, possible interpretations, in order to encourage its movement.
I will show you two sets of images: the first set concerns several recent works based on archival materials; the second set documents a few site installations I created in Norway, France, and Italy.
La Buoncostume, suite (mixed media, 2009) (01)
In January 2008, in a dumpster near the police headquarters in Rome, a bin man found two large garbage bags full of photographs: eight thousand images (identification, monitoring, evidences), “no longer relevant to the investigations,” which the police threw away instead of bestowing them to the State Archives. The found images were acquired by an antiquarian bookshop, Il Museo del Louvre; an exhibition was organized and the information was communicated to the newspapers. But the same day of the opening, the Civil Guard, sent by the Authority of the Cultural Heritage, entered the gallery and seized all the material presented, including the exhibition catalogs. However, a gallery assistant managed to hide one of the catalogs, which I used to choose and modify six images: they surely come from the “vice squad” of the police and, judging by the clothes of the suspects, would date from the late sixties. Working on them, I tried to keep the idea of a series, superimposing these photographs, which have a certain statuary elegance, over texts drawn from an Italian grammar book. There is no relationship between images and text, except perhaps the fact that these texts establish rules, which are linguistic rules. (02-05)
Leçons d’anthropométrie (mixed media, 2009-2010) (06)
The series Leçons d’anthropométrie derives from my researches in the archives of the department of Gard (southern France). It is well known that any nomadic or itinerant had to carry an “anthropometric book,” which was stamped at every entrance or exit of a French village. This book was in effect from 1912 to 1969. It contained, in addition to personal data and characteristics of the carrier, his photograph (face and profile) and the fingerprints of all ten fingers, following the instructions dictated by the world famous criminologist Alphonse Bertillon. I chose six photographs of anonymous members of the same family (taken in the twenties), and reproduced them on glass. I transcribed with a marker, on the cardboard backdrop, some articles of the law ruling the movements of the nomads. I painted red and white geometric shapes over it that could recall the Russian Constructivists or the Bauhaus designers. To confuse the identification process, I overlaid the frontal image of a person with his profile, or with a picture of a relative. (07-09)
Phantombilder (mixed media, 2010) (10)
My last example of the difficult relation between truth and image is also the most paradoxical. I refer to the so-called photo fits of the German police (and, perhaps, of other national police departments), which one can find easily on the Internet. In a technical sense, photo fits are photographs, that is, photographic reproductions. But, at the same time, they do not reproduce anything. They are merely pieces of fixed memory, artificially reconstructed. What they reproduce does not exist, even though they are images as credible as “true” photographs.
We are here before a kind of icon of a face, which seems strangely flat to us, and which bears something doubly uncanny – to borrow Freud’s term -, something like a double death: the first one produced by the photographic process itself, the second one by the montage procedure. This results from the effect of the death mask which—as Alfred Döblin observes in 1929 in his introduction to August Sander’s Antlitz der Zeit, Visage of time—is proper to photography (Döblin was surely referring to the then famous wax mask of L’Inconnue de la Seine, and wax or plaster casting can be seen as a double of photography, since both are deadly in their capacity to freeze time and to condemn a subject like the Unknown of the Seine to be young and smiling forever). (11-12)
To return to the German Phantombilder, what is lacking in them is the asymmetry that characterizes each individual, that is, the irregularity or the accident: the history of a face and a person. What remains is an icon, a logo, which nobody will ever recognize, but which will be useful in defining an individual.
How have I treated these phantom-images? I have made them transparent, reproducing them on glass. I have placed them in simple square frames. I have superimposed them on contemporary wallpapers, in an attempt to give them an “uncanny familiarity.” (13-14)
Lingering on allegories taken from Freud’s texts, I could refer to his famous article on the Wunderblock (A Note Upon the Mystic Writing Pad, 1925); my work, indeed, is a work of stratification. But, if I do add layer upon layer, this is not in order to liberate the past or to make it more legible, whether in the first or the last instance. On the contrary, in a kind of “reverse archaeology”, I create a blurred image that perhaps could lead to the intuition of “something else”, that I don’t know and that I can’t anticipate.
The following slides document my attempt to follow a single process that re-takes the existing image and translates it in another language. Sometimes only a slight shift is needed.
Mirror (dripped) 01 (15)
Teatrino (dripped) 01 and 02 (16-17)
Pontormo-LG (18-19)
These works must be taken – among others – as a criticism of the eugenic attempt not only to define human “types” but also to find the “truth” of an individual through the examination of facial signs. I have used the illustrations from La nouvelle iconographie de la Salpétrière, the photographic revue published in Paris at the end of the nineteenth century by Professor Charcot and his assistant Albert Londe.
I would just note that, in my effort to resist the mimetic “swallowing-up” of the photographic image, I have made it vulnerable to other agents; for instance, the red fluorescent signs and the drippings are a dramatic element whose function is to remove the photograph from its own saturation: here it is not possible to read an image without the eye being forced to encounter the above-mentioned “something else”, a something else that displaces the image and moves it into a different context.
Laralia. A transient monument. (20)
This work, made in Norway in 1999, was entitled Laralia. The dictionary tells us that, in ancient Roman times, the Lares were the ancestors’ spirits, whose images, made out of painted wood or cast wax, were collected and worshipped in a specially designated part of the home called the Laralia.
These pictures were periodically displayed in processions, and then set on fire. Pliny the Elder mentions them in the section of Naturalis Historia devoted to painting (Book, XXXV, 6-7): in his criticism of modern art then in vogue, he underlines the moral value of these portraits, which served not only to commemorate the deceased, but also to accompany the living, so that “when somebody died, the entire assembly of his departed relatives was also present.”
Ten pictures of local people, chosen at random among the ones conserved at the Fjaler Folkbibliotek in Dale, underwent a multi-staged process of transformation: first, they were deformed in order to reveal their Anamorphosis, reminiscent of the long evening shadows; then, they were enlarged to life size; finally, their silhouettes were traced and cut out on boards of pine wood. (21)
These black silhouettes were placed atop a hill and then set on fire, in a brief ceremony. On the other end, the three-meter-high wooden boards, from which the silhouettes were carved, were erected upon a plateau, above the village of Dale. During the day, in sunlight, the shadows on the ground change shape, cross each other, and are, for a fleeting moment, similar to the original picture.
The instantaneous freezing of the photographic image documents a unique state of a person and is meant to be recognisable by the person’s relatives and the collective memory. In this installation the image is subjected to multiple reproductions, which progressively distance the subject from its departure point.
The final stage of this process – the woodcut – is the opposite of the photographic image, in terms of the time and energy required for its execution; the slowness can be seen as a less tyrannical and more intense way of recording the image. The ten pictures, transformed into steles whose commemorative function is only vaguely related to the individuals they portray, will surrender to the action of time and nature, which will further modify them and ultimately lead to their decay. (22-28)
The cares of a family man (29)
The title of the next work is The cares of a family man. I don’t know why I named it after Franz Kafka’s novel, Die Sorge des Hausvaters, where the main character is a shapeless and changing creature made out of left-overs and living in the most obscure parts of a mansion. I think that unconsciously I identify Odradek with the beast that dwells in each of our homes, the beast of identification and of the measurement of the other, the same beast that today, in the streets of France, expresses itself with the slogan “ici on est chez nous!”, “here it’s our home”. (30)
This same beast forbids August Sander, in the mid-thirties of last Century, to publish his portraits, because of his unwelcome “Enlightenment” aesthetics and because of the Socialist Workers Party involvement of his son Erich. After this, he was doomed to realize gorgeous landscape photographs of hilltops in the Cologne region; he also composed a couple of strange visual cut ups, made out of facial details belonging to diverse individuals. The two surviving panels bear the title Studies: Mankind, while the subjects of his previous work were always identified, at least with the mention of their profession. (31) I think that these “dissections” demonstrate a giving up of the principle of identification, as well as the “second death” of the subject to which I referred at the beginning of my talk.
I would also remark that, in Sander’s images, the face is only a component of the recorded signs: the posture, the clothing, all seem to have as much importance, as in this photographic portrait, dated 1938, whose title is National Socialist, Head of Department of Culture (copyright Die Photographische Sammlung, August Sander Archiv, Cologne). (32)
You surely know that in the late Thirties Sander made several clandestine portraits that bear the title Victim of persecution (33) , and also some photographs of political prisoners, including his own son Erich. This one was taken in 1943 (34) and this one in 1944 (35). Erich Sander, who was also a photographer, died in March 1944 after ten years in prison.
Why did I mix Sander’s images with the other sources I used for my work, which come mostly from the “beastly” side of photography? It is because the digital stretching of the images makes them anonymous and ghostly like the Etruscan “sunset shadows”? (36)
In the same years in which Sander was completing his Antilitzt der Zeit atlas, several scientists were realizing monumental photographic bodies, following the myths of the archetypical, the whole, the pure. Professor Montandon from France went to the Hokkaido islands, North Japan, to document the entirety of a Caucasian minority: his The Ainu civilization was published in 1937. (37-38)
This professor, back in the Paris occupied by the Nazis and where the extermination program was being set up, published a useful booklet in 1940: How to recognize and explain the Jew. In 1941 he helped to organise the propaganda show Le Juif et la France (please note the use of the singular “the” Jew). (39)
On his side, Professor Genna, director of the anthropological institute of the University of Rome, went to Palestine, where presumably the only Semitic community that hadn’t ethnically mix from biblical times, the Samaritans, were living. Along with the usual body measurements, he took pictures (face, side and three quarters) of each one of the three hundred villagers. (40-41) In 1938, one of 180 scientists, he signed the Manifesto for the Race which opened the way to the Italian anti-Semitic laws.
I don’t know the particular myth that led the Swedish fellows from the Uppsala University in their quest for Nordic, Baltic and Lapp “purity”, but in 1936 the excessively zealous head of the State Institute for Racial Biology, Herman Lundborg, was replaced (still, this institute was, under another name, the main actor of a program of forced sterilization which ended only in 1975). (42)
In contradiction with the heaviness of this subject, I chose to reproduce the stretched images on a silk fabric, which is very light and flies with the least breeze. It makes a row of banners or flags, whose movements have a festive side. But I prefer to show them at night and under artificial lighting. I wanted these frail pieces to signify the immanence of the past and our responsibility before it: hic est historia. (43-45)
“Memory and immigration” (46)
In the wake of the presidential elections in France, in May 2012, during which the right-wing Front National party, known for its xenophobic views, captured one-third of the votes in rural areas, a group of teachers from a high school in the Camargue region near the city of Nîmes applied to the regional school district to set up an artist-in-residence program devoted to the theme of “memory and immigration.”
Once I installed my studio in an empty classroom and began discussing with the students, I realized that only four out of twenty-eight of them had no foreign origins (which means, just as an afterthought, that several of their parents of foreign origins voted for a xenophobic party). I asked the students to find family pictures, or to take photographs of relatives or neighbors who had been or were immigrants. Each student, then, had his or her picture enlarged and mounted on a good frame, the same for everyone. Each one intervened on the image as he or she wished.
From my side, I used their work for a simple installation made out of enlarged photocopies. The documents that the students brought were superimposed on the pictures I took of them, in a photo studio setting. Once in the studio, each one was asked to keep a white cardboard oval before his face. Mounted in the school hall, these images changed depending on the place from which they were viewed: outside (where the sunlight was intense) or indoors, where this same light created a light shadow behind the foregrounded subject. Sometimes an ancestor’s or a foreigner’s portrait could replace the cut-out face of the young person. My aim was easily understandable: to make the subject (which was also the bject) say: “I also could be the other”… (47-56)
Fifty righteous (57)
To close my review, I wish to mention a work I realised in another high school in France. I was invited to intervene, along with the history teacher, on the matter of “the Righteous,” the persons who, during the Second World War, accepted to shelter or protect persecuted Jews. Their names (about four thousands for all of France) are listed in the Yad Vashem garden of the Righteous among the Nations, in Jerusalem, and in the related database accessible on the Internet (www.yadvashem.org).
Starting from the simple consideration that, if questioned, these persons would answer that they “would have had no other choice,” and lingering around the idea of a “banality of the goodness,” I decided to transform the found portraits of the southern French “Justs” into flags, public signs that would be at the same time festive, enigmatic, and transparent. You will notice how the stencil technics I applied doesn’t go without recalling the most iconic image of the hero, Che Guevara. (58-65)
SP, 2013-2015
a. Sull’Altipiano. Qualcuno mi aveva detto che i miei lavori sul tema del rupestre richiamavano il libro di Robert Harrison Pogue sulle foreste (Stanford 1992 e Garzanti 1995). Mi sono procurato quel libro, l’ho letto e per lungo tempo non ne ho fatto niente. Il concetto che ne ho tratto è che la foresta è un’invenzione dell’uomo, è un fatto culturale. Intanto ripensavo ai miei numi tutelari adottivi, quelli della generazione ormai scomparsa che ha vissuto da giovane la seconda guerra mondiale, i Nuto Revelli, i Primo Levi. L’ultimo a sopravvivere fu Mario Rigoni Stern (1921-2008). Rigoni, nato ad Asiago, località marcata fino alla distruzione dagli avvenimenti della prima guerra mondiale, volle diventare, nel clima di retorica nazionalistica del primo dopoguerra, militare di professione; ma presto maturo’ la convinzione dell’ingiustizia della guerra, convinzione che si confermo’ nell’odissea del corpo di spedizione italiano in Russia, nella disastrosa ritirata del gennaio 1943 e, successivamente, negli anni di internamento in un campo di concentramento militare tedesco.
La tematica del bosco, quel bosco annichilito dalle bombe austriache e italiane fra il 1915 e il 1918 e successivamente ricostruito dall’uomo, esempio dell’artificiale che ritorna faticosamente naturale, è centrale nell’opera letteraria di Rigoni.
Nel vagare, da turista, per le sue terre, ho registrato qualche immagine di foreste in cui sono, a ben guardare, visibili le tracce della guerra: i camminamenti crollati, i crateri aperti dalle bombe. Ritrovo qui il soggetto del mio lavoro precedente sul rupestre: sono questi siti “rupestri”, anche se non è la creatività dell’uomo che ha lasciato le sue impronte, ma la sua ingegneria diabolica?
E cosa hanno a che fare queste fotografie con le rime in cui Dante descrive la sua entrata nel paradiso terrestre, la “selva antica”, alla sommità del monte del Purgatorio e il suo incontro con Matelda, giardiniera di quel parco privo di peccato originale?
b. Nel Lamone. Dante è stato certamente l’ultimo visitatore del giardino dell’Eden. Nessuna foresta, neanche la foresta antica sorta sulle formazioni vulcaniche della Tuscia, neanche la Selva del Lamone si puo’ dire originaria. Ovunque si troveranno le tracce della “civiltà” umana: i muri di cinta diruti, i resti di pavimentazione stradale, i solchi dei carri dei carbonai, i mucchi di pietre che furono muraglie etrusche e oggi le strisce di pittura bianca e rossa della sentieristica.
Le mie fotografie sono riprodotte su supporti trasparenti e sovrapposte alle riproduzioni di petroglifi preistorici (quelli del Nevada sono i più antichi ritrovati sul continente nordamericano): sono i segni di un’epoca in cui l’uomo iniziava appena ad appropriarsi della natura. Se sono riprodotti con l’acrilico rosso fluorescente, è perchè di segnaletica si tratta; quello che cambia rispetto a diecimila anni fa, è la tecnologia della riproduzione.
Piccola visita guidata alla mostra Robinson a Rosignano,
atelier Morbiducci, Roma, giugno 2014
In Tuscia (piombi), 2012-2014
Fra il lago di Bolsena e il Tirreno, fra la Maremma toscana e la laziale, lungo la via Clodia, a ogni chilometro si incontrano, perlopiù nascosti fra rovi e dirupi, siti etruschi, grotte eneolitiche, tombe diventate ovili, abbazie campestri e finanche parchi dei mostri. E’ il luogo del rupestre, cio’ che si situa al crocevia fra natura e storia. Per me, Si tratta di re-intervenire sulla natura che è stata fatta forma dall’intervento umano e che riprende i suoi diritti, riscrivendo la sua propria storia, mentre il segno dell’uomo è ormai mera traccia.
Romitorio, 2011-2012
Se si percorre la valle del Fiora e si sale e scende per ripe franate dopo alluvioni recenti, e ci si inoltra in macchie boscose aggrovigliate come giungle, si possono raggiungere un paio di romitori, o luoghi per eremiti.
Poggio Conte: oltrepassata una cascatella che forniva l’acqua potabile ai monaci, si possono vedere i resti di due minuscole celle, cui conducono scalette ardue scavate nel tufo, e una chiesetta rupestre di ispirazione cistercense. L’interno di questa – malgrado l’oculo scavato nella facciata – è completamente buio: se si fanno fotografie, sarà a caso, e solo lo sviluppo svelerà i frammenti superstiti delle pitture che ne decoravano la volta.
Si scoprirà che questo eremita del XIII o XIV secolo (forse un monaco di origine francese?) ha dipinto le vele con motivi decorativi decisamente prosaici, certo ispirati a tappezzerie o a pavimenti, che fanno pensare più a un design d’interni che a un esercizio di venerazione e di contemplazione.
La natura sta pian piano riprendendo i suoi diritti, le muffe coprono fiori di giglio, grifoni rossi e certe forme falliche. Scompare pian piano il lavoro dell’uomo solitario che passo’ mesi – o anni – a coprire di colori questo antro oscuro, nella consapevolezza che a pochi sarebbe stato dato di ammirarli mai.
Alle mie intrusive foto al flash ho sovrapposto, come una trama leggibile in controluce, la trascrizione inglese di un drum contest Inuit, la disputa poetica ritmata dal tamburo. Vi si parla, in belle metafore, di eterni conflitti amorosi. L’ho trascritta come un telex.
Topographie, 1995-2010
Le 7 giugno 1802 Friedrich Hölderlin usci’ da Strasburgo ed entro’ in Germania attraverso il ponte di Kehl. Era partito circa un mese prima da Bordeaux. Quattro giorni dopo, secondo Pierre Bertaux (Hölderlin ou le temps d’un poète, Paris 1983, pp. 244-255), è a Francoforte e ha la possibilità di vedere per l’ultima volta la sua amante ammalata, Suzette Gontard, prima che muoia di vaiolo. In quel momento è già completamente impazzito, mezzo impazzito, o finto pazzo. Su questo punto le convinzioni dei suoi esegeti divergono. Quello che è certo è che quel viaggio di ritorno attraverso la Francia segna una svolta nello stato mentale del poeta tedesco. Ne testimonia la celebre lettera all’amico Böhlendorf, scritta il 2 dicembre 1802 e da molti considerata come la prova della sua caduta nella demenza. E’ qui che Hölderlin prende i contadini della Vandea per antichi ateniesi: «La vista degli Antichi mi ha fatto meglio comprendere non solamente i Greci ma, più in generale, le sommità dell’arte…».
E’ a questa sovrapposizione di una visione e di una realtà che allude il mio lavoro. Topographie ne è il titolo, che si scrive allo stesso modo in francese e in tedesco. Vi si tratta di paesaggi percorsi, di luoghi anonimi, di memoria personale e di storie immaginate, di tracce che si vanno cancellando, di velature del tempo che passa. La spiaggia d’inverno è quella di Fregene, li’ solevo portare a spasso cupi pensieri e vaghe speranze, anni fa, prima di partire a mia volta.
Gulliver a Lavera, 2010-2011
Se la tematica del paesaggio può interessarmi, così, come mi ha interessato quella dei volti in posa, è secondo uno stesso tipo di approccio. Ed è anche per interesse per quegli spazi intermedi, che non sono più del tutto naturali, senza essere ancora completamente “umanizzati”. A questo proposito, la scelta del formato panoramico, un pò ‘”fin de siècle”, mi è stata spontanea. Le immagini di questa serie sono state scattate all’alba di una domenica d’inverno nel sito industriale di Lavera, uno dei più grandi complessi petrolchimici d’Europa, edificato in un luogo un tempo paradisiaco, sulla costa della Provenza.
Riporto qui un passo di un articolo di Daniela Goeller, che parla di questo lavoro meglio di quanto io non possa fare.
Il paesaggio è una struttura complessa, corrisponde a una visione che si porta su un ambiente ed esiste soltanto attraverso gli occhi dello spettatore. Più che un riflesso del mondo esterno e della natura circostante il paesaggio forma uno spazio di proiezione per eccellenza e riflette le diverse visioni e concezioni, artistiche e politiche, che la nostra civiltà ha imposto alla natura attraverso i secoli. (…)
Le immagini di Salvatore Puglia si compongono di diversi strati. Egli integra le stampe fotografiche in altri sistemi pittorici e inventa loro nuovi contesti, per meglio svelare le loro intenzioni e il rapporto tra la produzione di immagini e la dimensione storica. “In primo piano, una vista di spiaggia. Sul fondo, edifici industriali. ” – scrive a proposito delle sue immagini. – “Poi altri due strati: uno strato intermedio (una colata di vernice molto diluita che essiccandosi coagula creando una sorta di nuvola, o di sole malsano); e, stampate sul vetro in primo piano, quasi cancellate dal rudimentale metodo di trasferimento al tricloretilene, alcune illustrazioni tratte da I Viaggi di Gulliver.
(http://www.tk-21.com/Gulliver-a-Lavera)
La scelta di riprendere e di “ri-stampare”, insieme con altre immagini storiche, le illustrazioni dei Viaggi di Gulliver, l’opera satirica e allegorica di Jonathan Swift, non è casuale: ci troviamo nel Settecento, il secolo dell’Illuminismo e della fiducia nella giustizia e nel progresso, tutto ciò che fa l’oggetto dello scherno di Swfit. È anche il secolo di Piranesi e del gusto romantico per le rovine, gusto che è possibile fino a quando possiamo credere nella rovina come un elemento che appartiene solo al passato e può quindi essere utilizzato per scopi decorativi .
Robinson a Rosignano, 2011
In questa serie siamo nello stesso spirito di quella che precede, ma è presente qui un riferimento più esplicito alle cartoline di vacanza. Si tratta anche qui di siti industriali edificati in prossimità di spiagge. Il primo, Rosignano Solvay, ha creato con le sue discariche una spiaggia di sabbia bianca (la fabbrica produce soda) e un mare dall’acqua turchese molto frequentato dagli estivanti.
I quattro lavori di questa serie portano sovrapposte, come tatuaggi, le riproduzioni alla vernice rossa traslucida di tavole antropologiche: frammenti di attrezzi medievali rinvenuti in Groenlandia, graffiti rupestri del Nevada.
Infine, le stampe: vengono da varie illustrazioni alle Avventure di Robinson Crusoe, il libro – questo sì, tutto nello spirito dell’Illuminismo – di Daniel Defoe (in particolare la scena in cui Robinson trova un’impronta umana sulla sabbia incontaminata della sua isola).
Je ne m’étais jamais penché directement sur la question des Justes parmi les Nations, qui me paraît intéressante au plus haut degré. Elle pose, en effet, à travers une simple interrogation (“qu’aurions-nous fait, si l’on avait été à leur place?”), la question du choix subjectif et non seulement celle de la relation entre victime et bourreau ; la plupart des “justes” sans doute répondraient, si jamais on les interrogeait, qu’ils “n’avaient pas eu d’autre choix”, posant ainsi la question d’une “banalité du bien” qui défie toute considération quant au risque personnel, à l’idéologie, à la position sociale.
Pour réaliser ce projet je n’ai pas vu d’autre méthode que celle de transformer cette évidence en emblème, en symbole.
Dix visages choisis de Justes ont été peints sur un support transparent et résistant, en une technique proche du pochoir ; finalement, ces portraits de “héros mineurs” ne sont pas sans rappeler les images stylisées du Che Guevara que l’on peut voir un peu partout.
Ces dix bannières, fixées à des barres métalliques, ont été placées tout autour du collège, sur les grilles, de manière régulière. Elles donnent, par la quantité et l’alignement, un paradoxal aspect festif au bâtiment. En même temps, on ne peut pas ne pas s’interroger sur leur signification.
Des textes collés sur le mur d’enceinte donnent la réponse à ce questionnement.
Wall lamps 28x15x13 in plexiglas, Fun and Fancy colors: 120 euros the box, 180 euros the whole lamp (cold light, white cable, plug 220v).
Lampes murales format 28x15x13 en plexiglas, peintes avec les couleurs Fun and Fancy : 120 euros la boîte seule, 180 euros la lampe (lumière froide, cable blanc, 220 volts).
Lampade murali formato 28x15x13 in plexiglas, dipinte con colori Fun and Fancy: 120 euro la scatola sola, 180 euro la scatola provvista di lampada fredda, cavo bianco, spina (220v).
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For a theoretical diving into this difficult subject matter, see:
The Ishihara pseudo-isochromatic test and its variant by S. Puglia
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Pour approfondir les aspects théoriques du sujet :
Le test pseudo-isochromatique d’Ishihara et sa variante Puglia
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Per ulteriori approfondimenti:
Il test pseudo-isocromatico di Ishihara e la sua variante Puglia
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Time drip, s.t. gallery.
