Conversation with Zoran Janic, 2019

01 Vie de HB 1983

I’ll start with the usual question

“How should you introduce yourself to the Serbian public? You are Salvatore Puglia, an Italian artist…or maybe a European artist or just an artist?”

Italian and European, I would say. I cannot conceive of art or an artist detached from any historical context, and the context of my artistic (and associated political) formation and commitment was Italy and, more generally, Europe in the 1970s.

As far as I can remember, my interest in art developed by reading the popular art history series entitled I Maestri del colore (published weekly by Fratelli Fabbri Editori from 1963 to 1967), which my father, a simple public clerk, bought every Sunday at the newspaper stand around the corner for the equivalent of 15 centimes of euros. The texts were written by most renowned international art historians. I was also inspired by all the encyclopaedias, sold door to door, that my father put on the shelves and never touched.

These were the ‘optimistic’ years, when families had extra money, housing was affordable and culture was relatively accessible.

“High” and “low” cultures have never been as close as in those years.

I also recall watching L’Odissea, the 1968 Italian-German-French-Yugoslavian primetime TV production starring Bekim Fehmiou, which was introduced by the greatest Italian poet, Giuseppe Ungaretti.

A few words about your political and artistic formation in that period. Were you politically active? Who were your artistic heroes back in those days? (L’Odissea was quite popular at the time, have you heard that great Yugoslavian actor Fehmiu wrote an excellent biographical book before he committed suicide in 2010?)

I didn’t know who Fehmiou was, before purchasing the Odyssey on DVD a few years ago to show to my children.

In 1967 (at the age of fourteen), I recall saying to my friends, out of school, that we need “order” (my father was an ex-paratrooper in the Salò Republic, and my mother a Mussolini fan, like Sophia Loren in Ettore Scola’s film Una giornata particolare).

In 1968, I took part in a street demonstration after Yan Palach’s suicide and against the Soviet Union invasion of Czechoslovakia. I remember having been a bit bothered by the far right students dressed in black, who were clearly manipulating the event.

As a young Catholic, I was active in my local parish, played soccer, and began mobilizing to combat leprosy in Africa. I remember making a big poster — not very different from the kind of images I create today with archive photographs — depicting a girl afflicted with leprosy, partially covered by red translucent paint, and underneath the caption: “She doesn’t use Kaloderma”.

Around the age of 16, I became influenced by the South American theology of liberation, and I linked it to the Guevarist myth. Within a few months, I became acquainted with leftist ideas at my high school.

However, at that time I had closer contacts with my right-wing colleagues, and one day, I returned home with a broken nose, and told my mother that it happened by running into a volleyball pole (and not from a karate chop). But, still, we were mostly using clenched fists and sometimes sticks against each other, not weapons.

I entered university with the intention of studying art history, with a specialisation in Etruscology, but as I was very involved in the student movement, and soon found such studies too aristocratic and not masculine enough. I never studied much, but eventually, I managed to graduate with a degree in social history.

In 1973, after the coup in Chile and following rumours of an attempted military uprising in Italy, I volunteered to undertake my military service, with the idea of convincing my comrades to offset the rumoured coup, which never took place. I was fortunate that my clandestine activities were never discovered.

Back from my fourteen months as a simple soldier, I was eager to start working immediately and found employment as a teacher in a primary school for one year. I soon realised that pedagogy was not my favourite field. I was too emotional for being an arbiter of knowledge for children. And, once again, I was too involved in political battles. By March 1977, it became impossible to go out in the streets without being squeezed between the opposite violence of the State and the more aggressive leftists, the “Autonomi”. I went back, with a few friends, to more humble everyday political activities in my area, trying to convince retired or marginal neighbours to reduce their telephone and electricity bills, and also organising a kind of direct meat market, against the monopolistic distribution of the traditional food supply chain. I did not meet with much success in those endeavours.

I subsequently worked in the historical field, in revues and with grants for practising archival research. Three months after securing a permanent position, I decided to quit and signed a resignation letter, leaving first to Barcelona, then to Paris. It was late 1985.

My artistic heroes? After an initial period in Paris, in 1979-1980: Twombly, Tàpies, Bram Van Velde. In June 1977 when in Bologna to complete my history studies, I saw performances by Hermann Nitsch and Marina Abramovic. The word itself “performance” came as a revelation to me.

Why is the word “performance” so special to you? Fehmiu, Abramovic… The name of two Yugoslavian artists appeared in this conversation in a short period of time. How did the violent break-up of Yugoslavia affect you as a European (Yugoslavia was a sort of precursor of todays unified EU) and a neighbour?

“Performance”: simply the idea that the beauty of a gesture could be comparable, and no less impressive, than the beauty of a painting. To release two rabbits in a gallery space, or to sit at a piano without knowing how to play piano, and still transmit an emotion. Or to invite passers by to brush your naked body, like Abramovic and Ulay did in Bologna. And the fact that what matters is that it “existed”, independently of the presence of the public.

To me, in those years, Yugoslavia was an Eastern European place where you could go relatively easily, as I did with my motorbike, when I was sixteen. During one summer I drove from Zadar to Dubrovnik to Mostar and Sarajevo (I haven’t been to Serbia) talking with anybody that could communicate in English or Italian, but I never felt that there was an “ethnic problem”. It is true that I was more interested in getting a hammer for pitching my tent, in seaside camping sites popular with British or Hungarian girls. In that sense, we were fully in Europe. And the breakup of Yugoslavia, in the early 1970s was yet to come.

Can you say more about your artistic beginnings? Your first exhibition?

One of the six roommates with whom I shared a large apartment in Rome brought home a young French man he had met while hitchhiking in Sardinia. This Frenchman was studying philosophy and went on to become a musician. We developed a friendship, and I eventually went to visit him in France. At that time I was undertaking research in the archives of Rome and the Vatican, and sometimes I would take home left-over papers or copies of documents that would be not be missed by other researchers. With these fragments of history, I made collages and small watercolours, and sent them to him, and other friends. He collected them in a folder and started visiting art galleries (as he told me only subsequently). Then one day he phoned, announcing that I was going to have a show at the ADEAS, the gallery affiliated with the Strasbourg School of Architecture. He had already fixed the dates, so there was no way to refuse. (01-02-03)

I took a night train bringing along other new and bigger works that were hastily made in the limited time available (maybe a month).

I arrived early in the morning in Strasbourg. He was waiting for me at the train station with another friend who spent the next few days framing my works and preparing the gallery space.

I remember that upon arrival, at six o`clock in the morning, they took me for breakfast to a coffee shop, which was already open: Café Italia. On the glass door there was a poster: my name and the title of the show, Falsapartenza, were written on it. This was in October 1985.

Great story! What appeared as a lost for the Vatican turned out to be of great benefit for the art! Have you, by chance, any photo of your work from that period? Visual artists usually started from the scratch, they are forced to stare at the blankness of the paper or the canvas, but you deal with the document from your early beginnings. Thus you’ve situated yourself firmly in History, right?

I think I never glanced at a wall or a canvas waiting for “inspiration”. I rather started with a piece, a fragment of something found somewhere. The challenge was how to create a new context for it, or to present an altered version of its original context. I graduated in history with a thesis on the revolutionary year, 1848, in a neighbourhood located in the centre of Rome. Thanks to the police and law court archives, I was able to examine everyday life in a relatively small community and its apparent harmony and underlying contradictions; and that revealed a sort of breach in time. Then, I noted that people split and took sides, but as a prolongation and amplification of existing relations.

Today, we are in a counterrevolutionary period, in which people dare and are emboldened to say what they might be ashamed to think (as an example, the rumours against foreigners and migrants and those who assist them).

I am currently working at a large installation, which I will probably call Millenovecento, and which focuses on the last century. But my most recent piece is a tote bag that I sold as a limited edition on the Internet. It bears a quote from a letter of an Italian political prisoner, seized by the Fascist police in the 1920s. The language this anarchist or communist worker from the village of Manziana employs is not quite grammatically correct but expressive: Noi altri compagni semo tutti isolati, aspettiamo il momento che ci venga rischiarata un pò di luce che ora vivemo nelle tenebre (We comrades are all isolated, we are waiting for the moment that some light will come to us because we now live in darkness.). (04-05-06)

We are witnesses that the Far Right is on the rise across the globe (USA, Hungary, Poland, Brazil, etc.) In Italy, Matteo Salvini, a rising star of the European far right, is unashamed about his enthusiasm about rehabilitating Benito Mussolini’s fascist legacy. An antifascist quote on a tote bag, could that be seen as sarcastic epitaph for the 20th century?

It is true that all the metaphors for the sun of the future, or the luminous spring, or the inevitable re-birth were used in political songs inspired by the Communist parties (in any case, by the left wing) started to become obsolete from 1989 onwards. What made me transcribe the letter of this political prisoner was the Messianic image of the light to come, but also this incipit: Noi altri compagni semo tutti isolati. By definition, a companion is with others, accompanies or is accompanied. And what struck me is the impossibility to say us. The old comrades from my politically-minded youth are still my fraternal friends, and they are still doing things, each one with his/her competences and possibilities, for a world where the idea of a with can survive. But still, like me, they paradoxically feel isolated amidst this wave “against the other” that is spreading around Europe (and other continents).

I dare say that we belong to an “enlightened” minority, fragmented and scattered, ideally linked by a few principles that come from our Catholic and Jacobin past: solidarity with the weaker, social justice, attraction to otherness.

Recently, I carried out an experiment. I had the tote bag quotation printed on a t-sheet and wore it around the Italian village were I live in summertime, and were most of the votes now go to the xenophobic parties (this village was a “red” one in the region until ten years ago): it is not that people were amused or surprised by my testimonial garment, they just didn’t care to read it. They were not interested in deciphering a text, which was just an image for them. (07)

Let’s get back to chronological order. After your first beginnings, in which directions did your art develop? Can we use the term “developing” as adequate in your specific case? Maybe “researching”, “finding new ways” is much better?

I think that the term “developing” can adequately refer to the initial stages of a creative journey, like a thread unraveling in unknown directions. But, again, the biographical element is essential. In those early years in Paris (where I moved when a girlfriend organized a show of my works in an apartment), the priority was to make a living, and then to “pay” for having fled my job, my fiancée, my friends and comrades in Italy. I found it normal that I would have to undergo a little suffering, and I accepted any kind of manual work in order to pay my rent and feed my loneliness. I also found time to go to free lectures at the Collège de France, but most of the intellectual figures I had known in my previous travels to Paris were no longer there (Barthes, Foucault). I often went to public libraries and I must say that my work, at that time, was an attempt to “translate” into visual the texts I was reading then (Hölderlin, Büchner, Derrida). Around 1989, thanks to a mutual friend Jacques Derrida became familiar with my work and wrote an essay on it, “Sauver les phénomènes”, which was published a few years later in a special issue of the revue Contretemps, with absolutely no comments or reactions from the world of contemporary art. (08-09-10-11-12)

In Paris, you broke all ties with your previous life. How long did you stay in France, and did you ever have any regrets?

The fact is that I cannot live in my native country without being politically and socially involved, and living abroad allowed me to devote myself exclusively to my work and to subsist on it. I was doomed to live from my work.

Moreover, I could no imagine going back to Italy saying, “I was wrong, actually I am not an historian, I am an artist”. And I was grateful to France for having given me the earliest feedback to my artistic activity; even if it originated from a group of friends, my first artistic endeavours in France nonetheless meant a recognition of my choice.

For almost twenty years, I used Paris as my home base: I had five or six different studios around the city; I undertook residencies in Nordic countries and the Netherlands; I had a studio in Brussels for several months, and beginning in 1990 I spent long time periods in Berlin, a city to which I was drawn owing to the presence of several good friends but also to the passion for “our” history that is instilled in me.

When my daughter was born in 2006, I moved to the South of France. Since then, my work has become less a research activity per se but rather a re-utilization of the documents I compiled over the years. Therefore in a certain sense, one could say that I am working on my own archives and my own history.

If we try to find distinguished markers of your art, which one should it be? In other words, can you help me map your art’s DNA? (From the top of my head, the most obvious markers would been history, ruins, memory, shadow…)

I recognize traces of my works in each of those markers, and I could maybe synthetize them with the word “melancholy”. I have always been influenced by short excerpts or quotations that I encountered while reading books. A short novel by the Romantic age Adelbert von Chamisso has guided me for many years: the story of Peter Schlemihl, who sells his shadow to the devil in exchange for whatever he could desire, but eventually cannot exist without his immaterial shadow. And a note from Kierkegaard on a “reflexive melancholy”: It is this thoughtful grief that I intend to evoke and, as much as possible, to illustrate with some examples. I call them shadows, to remind by this name that I borrows them from the dark side of life and because, like shadows, they are not spontaneously visible (Google translation).

But I am not a theorist and prefer to talk about my works through episodes and encounters.

In the spring of 1990, a few months after the fall of the “iron curtain”, I went to Berlin to visit friends and remember walking through the Tiergarten to the sound of hundreds of hammers hitting what was left of the Wall.

During that same trip, I came upon a large flea market in the district of Potsdamerplatz, which became a huge wasteland being bombed during the Second World War. It seemed as if all the inhabitants of East Germany were there to sell off their few goods and especially their own histories. One could buy Soviet memorabilia, old sewing machines and bicycles, but mostly paper documents and family photos. It was at this point that the course of my artistic work changed, and I started working on found images and documents.

My first major installation, Aschenglorie (13-14), comprised pieces collected in Potsdamerplatz, while the following (Vanitas (15-16), Über die Schädelnerven (17-18) did more intentionally use images from archives of psychiatrists or other types of doctors. I also used numerous x-rays plates in those years. I considered x-rays to be both a form of writing of the body and a translucent, negative screen through which the viewer can distinguish, and possibly decipher, the image.

We reached the year 1997, but we forgot to mention globally important event: the fall of the Berlin Wall. How did it affect you, politically and artistically?

As I mentioned previously in the anecdote regarding the Potsdamerplatz flea market, 1989 marked the return of History with a capital H in my work, along with the use of photography, which can be considered the principal witness of last events of the last century. Henceforth, Communism was a thing of the past.

Politically, it was the myth of Communism itself, apart from its much frequent totalitarian drifts, which was shattered. To see TV images of hordes of people fleeing their country, like today’s refugees, had a tremendous symbolic impact. The choice I made in 1977 to cease direct political involvement and do what I can do by myself and along with a group of friends was somehow confirmed. And I continue to view artistic commitment as a form of political action. In fact it is an esthetical engagement: if it is good, it is art, and it is political to the extent that it can influence and change in people’s thoughts and feelings.

In this conversation, we have reached the last decade of the XX century. Many millenarianists and catastrophy believers have proclaimed that the end of the world is near and, as it relates to the Balkans, it would they might be correct: the JNA’s bombardment of Dubrovnik, the siege of Sarajevo (the longest in the history of modern warfare), the genocide in Bosnia… What is your feeling about the doomsday of our civilization?

Indeed, in the 1990s, we saw a return of warfare in Europe. We felt hopeless, powerless. European politicians did not help much, Americans were perhaps more effective, for the best and the worst. A well-known Italian writer obtained a truck driver’s license and transported food to Bosnia. A friend of mine died in a plane crash in the Croatian mountains, during a humanitarian mission. I didn’t have their courage, even though I didn’t have a family at the time.

I reacted as I felt: artistically. In a show in Rome in 1999, I presented an installation featuring enlarged photographs of various Italian historic monuments taken during Second World War in 1940. It was entitled Protection of the national artistic heritage from wartime aerial attacks. My intention was to highlight works of art that were covered with sandbags and scaffolding and removed from the gaze of spectators for whose benefit they had been conceived. They appear to us in the limbo of an announced catastrophe. (19-20)

In 2000, participating in a group show in Copenhagen called Models of Resistance, I requested UNESCO, the UN agency dealing with culture, to protect my own personal monuments, in accordance with the Hague Convention of 1954 concerning the protection of cultural property in the event of armed conflict. (21)

The same year, I presented another ‘political’ installation, a parachute asa sheltering space, where anyone could step in, get a glass of water or wine and find somebody to talk to. But as it was set up in the courtyard of an art institute, there was little likelihood that a “real” refugee would participate. (22-23)

A couple of years later I presented in my studio in Paris an installation entitled Four Theses on the Aesthetics of Fascism. There was L’art de la guerre (the work on the wrapped Roman monuments mentioned previously) but also pieces mentioning Albert Speer’s aesthetics of the ruins (the Ruinenwerttheorie) and others about the Balilla, the children from six to twelve years old who were inducted into the numerous paramilitary units under Italian fascism.

The New Millennium kicked off with a possible technological error related to our computers – the Millennium Bug. But the real problem was rather an Anthropological Error, built in our species – humankind was evidently going astray, lost on self-destroying path… What can artists do as times get hard?

I have three children and I feel the responsibility of the burden I am leaving them. They will face hard times or maybe only their grandchildren will go through such times. They will have to fight, and I have no doubt that they will do it, because already they don’t accept the idea that “there is no alternative”. I doubt that the alternative will be raising goats on a pristine mountain, even though that could also be possible. At the same time, I doubt that creating works of art represents a form of resistance to the world as it is. It is simply a matter of scale and audience. A work of art doesn’t reach a large enough public to move things. It is a form of witnessing, which is also necessary for me.

Works of art don’t save lives. Maybe I should have obtained a truck driver’s license.

Woke up this morning to the news that Peter Handke has won the Nobel Prize in Literature this year! Sir Salman Rushdie named Handke “Moron of the Year” in an article for The Guardian in 1999 for his “series of impassioned apologias for the genocidal regime of Slobodan Milosevic”. Your thoughts on official prizes and awards?

I too was surprised. Handke was a great writer in the 1970s, and then I don’t know what happened to him. Usually the literature Nobel prize is rather political and awards authors somehow in the opposition (like Dario Fo in Italy, when Berlusconi was prime minister). I don’t understand this recent decision. Next question please.

Let us know talk about the most recent period; when first encountered your work (via Internet). I remember, when I saw your photographs covered with X-ray images, I asked myself a question: “What would Hans Castorp, the main protagonist of the Thomas Mann’s novel The Magic Mountain, say if he had found such an artifact in his wallet instead of Madame Chauchat X-ray photo? The X-ray image from the novel was coming from the realm of Death (i.e. Medicine), yours from  … What Source?”.

As I mentioned, I used X-rays images in my work as a language of the body itself and as a screen to blur vision. If we refer to bodies and signs, we mean anatomy; we speak of the body opening to allow the retrieval of signs. Therefore, such signs will make it possible to open up to the experience of other bodies and other things. Indeed, I positioned myself as an artist-anatomist.

My techniques (techniques are political) have always involved transpiercing the image, and I have been committed to “anamnestic responsibility”, which is neither an empty exaltation of memory, nor the evocation of pathos around historical horror.

My responsibility as an artist begins with the saturation of the image, in the contaminated field where the distinction between apology and denial, commemoration and refusal is unclear and undetermined. (24-29)

But one must mistrust the need to “say”; one should trust oneself and his own history and just continue doing what has to be done, with no intentions and little reflection. I hope that I have been succeeded in just doing that. (30)

(Thanks to Riccardo Lo Giudice for his linguistic skills)


04 Mille novecento montage 2018-2019

Images trouvées, images adoptées (2019)

1990 Potsdamerplatz_1990 thomas grenz

            Les touristes et les voyageurs qui auraient flâné dans Berlin, après la chute du mur (novembre 1989) auraient pu tomber sur un gigantesque marché aux puces, dans le quartier de Potsdamerplatz devenu un immense terrain vague après les bombardements de la deuxième guerre mondiale. On aurait dit que tous les habitants de l’Allemagne de l’Est s’y retrouvaient pour brader leurs quelques biens et surtout leur propre histoire. On pouvait acheter pour presque rien des enseignes soviétiques, des vieilles machines à coudre et des vieux vélos, mais surtout beaucoup de documents en papier et de photos de famille. C’est là que le cours de mon travail artistique a changé : j’ai commencé à travailler directement sur les images et les documents trouvés.

Illustration 1, Über die Schädelnerven, 1993, détail
01 1993 Über die Schädelnerven détail

(1990-1993, Aschenglorie, Vanitas, Über die Schädelnerven)

            Ma première grande installation, Aschenglorie, est composée de pièces rassemblées sur la Potsdamerplatz, tandis que les suivantes (Über die Schädelnerven, Vanitas) utilisaient plus intentionnellement des images d’archives de psychiatres ou, tout simplement, de médecins. J’ai utilisé des plaques de rayons X au cours de ces années. La radiographie était pour moi à la fois une forme d’écriture du corps et un écran négatif translucide à travers lequel deviner et éventuellement déchiffrer l’image.

            À cette époque, la question de la traduction entre texte et image m’intéressait beaucoup. J’ai toujours été marqué par de petites phrases, des citations découvertes au fil des lectures. Une nouvelle de l’écrivain romantique Adelbert von Chamisso, m’a suivi pendant de nombreuses années: l’histoire de Peter Schlemihl, qui vend son ombre au diable en échange de tout ce qu’il peut désirer, mais ne peut finalement pas exister sans cette chose immatérielle. Et aussi une note de Sören Kierkegaard sur une «mélancolie réflexive » : “C’est ce chagrin réfléchi que j’ai l’intention d’évoquer et, autant que possible, d’illustrer par quelques exemples. Je les appelle des tracés d’ombres, pour rappeler par ce nom que je les emprunte au coté sombre de la vie et parce que, comme des tracés d’ombres, ils ne sont pas spontanément visibles”.

1992 Aschenglorie

(1999, Laralia)

            Les dictionnaires latins nous disent que, chez les Romains, les Lares étaient les esprits des ancêtres, dont les simulacres, faits de bois peint ou de cire moulée, étaient rassemblés et vénérés dans une partie spéciale de la maison, appelée Laralia.

Ces images étaient montrées en procession avant d’être brûlées. Pline l’ancien en parle dans la section de son Histoire naturelle consacrée à la peinture (Book, XXXV, 6-7): en critiquant l’art moderne en vogue en son temps, il souligne la valeur morale de ces portraits, qui servaient non seulement à commémorer les morts, mais aussi à accompagner les vivants.

            Au cours d’un séjour en Norvège, il y a vingt ans, j’ai choisi, un peu au hasard, dix images parmi les nombreuses photos de famille recueillies, à l’appel de la commune de Dale, dans les archives de la Fjaler Folkbibliotek.

            Je leur ai fait subir un processus de transformation : elles ont été d’abord déformées, pour esquisser leur anamorphose ; ensuite agrandies à une taille plus ou moins naturelle ; finalement, reproduites dans des étroites planches de bois. Les silhouettes ainsi obtenues ont été découpées, peintes en noir et brûlées, en une brève et parodique cérémonie, sur le sommet de la colline de Dalsåsen.

            Par ailleurs, les « négatifs » des silhouettes, les planches de pin de trois mètres ont été dressés sur le plateau de Øvstestølen, dans les hauteurs de Dale. Peintes en rouge à l’oxyde de fer, ces stèles ont le dos tourné à l’ouest, de manière à ce que, à un moment donné, à la fin du jour, leur ombre touche sa photographie originale, placée sous une pierre.

            Il s’agit d’un monument mobile (ce qui est évidemment une contradiction en soi, le monument étant la statue d’un lieu). Durant la journée, à la lumière du soleil, les ombres au sol changent de forme, se chevauchent et, par moments, retrouvent l’apparence de l’image originale.

            La saisie instantanée de l’image photographique documente un état « unique » d’un sujet et sert à sa reconnaissance par les proches, les descendants et la mémoire collective. Dans l’installation Laralia le sujet est soumis à des reproductions multiples, qui le distancient progressivement de son point de départ.

            L’étape finale de ce processus – la gravure sur bois – se place à l’opposé de la prise de vue photographique, en termes de temps et d’énergie nécessaires à son exécution : la lenteur même peut être considérée comme une manière moins tyrannique et plus « solidaire » d’enregistrer l’image.

            Il faut dire enfin que ces stèles en bois local, soustraites par l’action de la nature et du temps à leur fonction commémorative, devraient à l’heure actuelle former le sous-bois de leur forêt originaire.

Illustration 2, Laralia, installation, 1999
02 Laralia installation

Illustration 3, Laralia, atelier, 1999
03 Laralia atelier

(1999-2002, La nouvelle iconographie)

            En 2002, au cours de flâneries sans but à travers l’Europe, j’eu l’idée de reprendre un travail vieux de dix ans, quand j’allais dans les bibliothèques parisiennes à la recherche de sujets de l’imagerie positiviste. Je m’intéressais, en effet, en ce début des années ’90, à l’iconographie médicale et anthropologique de la fin du XIXème siècle; je suivais les traces de l’obsession scientiste qui visait à définir des «types», qu’ils soient raciaux, sociaux, psychiatriques ou criminels.

            En travaillant sur les collections photographiques de l’époque, je m’étais borné à utiliser les images des aliénés telles qu’elles avaient été présentées par leurs médecins, c’est à dire, anonymes et hors contexte. En les soumettant à une transformation, je me proposais de re-présenter une individualité que la prise photographique leur avait soustraite. Je travaillais, dix ans auparavant, par abandons successifs de l’original, par reproductions répétées afin de conduire à l’icône, au «monogramme» du sujet en question: partant de la photographie, je passais par la photocopie, brouillais l’image sous des couches d’écriture différentes, la multipliais par des projections, et la mettais en mouvement par le biais de cadres mobiles, qu’on pouvait toucher ad libitum. Ce fut la série Über die Schädelnerven (1993).

            Je n’avais pas considéré alors la possibilité de sauver ces figures-là de leur anonymat; je pensais qu’à travers leur perte d’identité même je parviendrai à les toucher. Je pensais aussi qu’en traversant et en transperçant leur image, je pourrais restituer leur face sacrifiée. Ne pas respecter les versions données par les interprètes (les fondateurs de la neurologie, les inventeurs de l’identification judiciaire), était une tâche qui me rapprochait des méthodes – par moi-même abandonnées – des historiens, que je voyais presque toujours enfermés dans de rassurantes entreprises de «reconstruction».             Aux soucis d’objectivité et de démonstration j’opposais une pratique performative que l’historiographie peut rarement se permettre.

            Dix ans après, je me disais qu’accepter le caractère anonyme de mes sujets c’était ne pas assumer ma propre responsabilité d’individu qui fait face à d’autres individus. Je décidais de partir à la recherche de ces personnes réduites à des « types ». Non seulement elles avaient étés privées de leur propre figure pour devenir amas de signes servant à définir des ensembles, des « groupes » de cas, mais elles étaient doublement aliénées : elles n’avaient été sauvées de l’oubli que pour revenir à nous en tant que sujets d’un certain regard posé sur elles.

            Pour une raison quelconque, de format ou de circonstance, six photographies étaient restées en marge de celles que j’avais recueillies dans mes recherches iconographiques du début des années 1990. Je les avais retrouvées en défaisant mes cartons, l’été 1999, à l’arrivée à Dalsåsen en Norvège.

            Après pas moins de trois semaines d’inactivité et de désorientation, un jour, feuilletant paresseusement mes papiers, j’eus l’idée de reproduire ces photographies sur bois et d’en faire des xylographies. Ne m’étais-je pas toujours intéressé aux formes de divulgation des images, dans leur rapport avec l’art populaire d’un côté et avec le kitsch de l’autre? La gravure sur bois n‘était-elle pas la première forme de reproduction mécanique de l’image? N’étais-je pas entouré de bois de toutes sortes, à perte de vue implacablement? Ne devais-je, enfin, faire avec ce que j’avais sous la main et sous les yeux? Et cette énième, première, technique artistique – juste un bout de fer appliqué sur un bout de bois – ne pourrait-elle pas permettre d’extraire le «monogramme» de l’image que j’avais vainement recherché en la torturant avec des transparences, des projections et des radiographies?

            Je remis la main sur ces anonymes «administrés» de la division des maladies mentales de la Salpetrière. Reprendre le portrait photographié, l’agrandir à la photocopieuse, transférer l’image sur la plaque de bois de peuplier avec du trichloréthylène, graver la plaque, encrer, poser la feuille de papier japonais, presser et frotter.

            De retour à Paris, je suis retourné dans tous les lieux où j’avais cherché et trouvé des images de signalisation et d’identification : le fond Charcot à la Salpetrière, la bibliothèque de l’Ecole de médecine, les Archives historiques de l’Assistance publique, la photothèque de l’Assistance publique-Hôpitaux de Paris.

            Mais, malgré toutes mes recherches, je n’ai pas retrouvé les clichés originaux de ces portraits. Ces sujets resteront anonymes à jamais.

2002 Nouvelle iconographie 02

(2003, Le souci du père de famille)

            Le titre de cette série vient, comme vous l’avez deviné, du récit de Kafka Die Sorge des Hausvaters, où le personnage est une créature changeante et mobile, faite de rebuts et de poussière, un ensemble « dépourvu de signification » demeurant dans les recoins les plus obscurs de la maison. Il se peut que j’identifie inconsciemment Odradek avec la bête qui vit chez nous, la bête de l’identification et du jugement, la même qui, de nos jours, s’exprime avec des slogans comme : “ici on est chez nous!”.

            Les sources de ce travail, opposées, sont choisies seulement pour leur concomitance chronologique : d’un coté les portraits « d’hommes du siècle » de August Sander. De l’autre coté, les clichés anthropométriques de l’université d’Uppsala en Suède, de Georges Montandon en France, de Giuseppe Genna en Italie, tous datant des années 30.

            Vous savez surement que, vers la fin des années 30, Sander fît clandestinement de nombreux portraits, auxquels il donna le titre Victime de persécution, et prit aussi des photographies de prisonniers politiques, parmi lesquels son propre fils aîné. J’ai repris, entre autres, quelques uns de ces clichés.

            Mais pourquoi ai-je mis côte à côte, pour ce travail, les images de Sander avec d’autres qui viennent plutôt du côté « bestial » de l’histoire de la photographie ?

            Dans ces mêmes années où Sander complétait son atlas Antilitzt der Zeit, véritable « anatomie sociale » de son temps, de nombreux scientifiques réalisaient des corpus photographiques monumentaux, fondés sur les archétypes et les mythes de l’intégrité et de la pureté. C’est l’époque où le professeur Montandon quittait la France pour aller, sur l’île d’Hokkaido au Nord du Japon, étudier une minorité caucasienne  avant de publier La civilisation Aïnou en 1937.

            Cet homme de science, une fois rentré dans le Paris occupé par les nazis, fit paraître en 1940 une utile brochure de divulgation : Comment reconnaître et expliquer le Juif ? Puis, à l’automne 1941, il monta l’exposition « grand public » Le Juif et la France.

            De l’autre coté des Alpes, le professeur Genna, directeur de l’Institut d’anthropologie de l’université de Rome, se rendit en Palestine, où vivait celle que l’on considérait comme la seule communauté Sémite qui ne se serait pas mélangée à d’autres depuis les temps bibliques : les Samaritains. Outre les usuelles mensurations du corps, il prit en photo les visages (de face, de profil et de trois-quarts) des trois cents habitants du village qu’il étudiait. En 1938, avec 180 scientifiques, il signa le Manifesto per la Razza qui ouvrit la voie à la législation antisémite italienne.

            Je ne connais pas le mythe particulier qui guida les scientifiques suédois de l’université de Uppsala dans leur quête d’une identité Nordique, Baltique ou Laponne, mais en 1936 le très germanophile chef de l’Institut pour la biologie raciale, Herman Lundborg, fut remplacé (il était allé peut-être trop loin dans sa vision de l’anthropologie physique).

            C’est peut-être en contradiction avec la lourdeur de ce sujet, que j’ai choisi de reproduire tous ces documents, bien étirés comme des ombres du soir, sur un support léger comme l’est la soie, qui se soulève à la moindre brise. J’en ai fait une série d’étendards à montrer en plein air, si possible à la lumière artificielle. Je souhaite que cette installation fragile rappelle l’immanence du passé et notre responsabilité face à celui-ci : hic est historia.
2003 The cares a

(2009, Identifications)

            En janvier 2008 un éboueur qui travaillait à proximité du commissariat central de Police, à Rome, trouva deux gros sacs poubelle pleins de photographies : ils contenaient huit-mille images (d’identification, de filature, de pièces à conviction) qui, n’étant plus utiles aux fins des enquêtes en cours, avaient été jetées pour faire de la place, alors qu’elles auraient du être déposées aux archives nationales.

            Les images retrouvées furent achetées par une librairie-galerie antiquaire, Il Museo del Louvre, qui en prépara une exposition et communiqua l’information aux journaux. Mais le jour même de l’inauguration les Carabinieri, mandatés par la Surintendance au patrimoine culturel et accompagnés de deux archivistes, vinrent à la galerie saisir tout le matériel accroché, ainsi que les catalogues de l’exposition. Un assistant du galeriste en empocha un et c’est d’après cet unique exemplaire sauvé que j’ai tiré – et “repris” – six images : elles viennent probablement de la Police des Moeurs et peuvent dater, à en juger par l’allure et les vêtements des sujets, de la fin des années 60.

            En intervenant sur ces images, j’ai voulu reprendre l’idée de défilé, mettant l’une à la suite de l’autre ces représentations qui ont une certaine élégance plastique. Avec des moyens chimiques j’y ai superposé des textes, extraits d’un syllabaire pour les écoles populaires. Il n’y a aucune relation entre les différents éléments de ce travail, si ce n’est celle que j’ai imposé et si ce n’est, peut-être, le fait que ces textes dictent des règles linguistiques.

2009 03 La Buoncostume suite b

(2009, La Buoncostume suite et La Buoncostume/Wallflowers)

            J’ai l’habitude de travailler par séries, pour présenter beaucoup de variantes à la solution d’un problème formel que j’ai posé moi-même.

Dans la série La Buoncostume j’ai affronté la question de la pose et de la frontalité, qui concernent toujours ce type d’images (je voudrais pointer ici une différence : si l’identité est une qualité ou, mieux, l’ensemble des qualités et des relations qui définissent un individu, l’identification est un processus, c’est à dire l’ensemble des actes qui servent à reconnaître un individu parmi d’autres).

            On peut percevoir, dans quelques unes de ces photographies, la grille métrique servant d’arrière-plan aux portraits ; cela m’a fait penser aux demoiselles qui, dans les fêtes de village, “font tapisserie”, dans l’attente d’être invitées à danser. En anglais on les appelle Wallflowers, fleurs murales, terme que l’on emploie aussi pour désigner une personne timide.

            Dans cette série, comme dans d’autres, l’arrière-plan, le passage de couleur, les incisions à la surface de l’image ont pour fonction de la rendre perméable à d’autres possibilités de lecture.

2009 04 La Buoncostume:Wallflowers

(2010, Leçons d’anthropométrie)

            Cette série est née d’une recherche dans les archives départementales du Gard (Sud de France). Chaque personne sans domicile fixe, notamment les nomades et les ambulants, devait porter sur soi un carnet anthropométrique, rédigé suivant les normes dictées par Alphonse Bertillon (l’inventeur du portrait robot), et qui devait être tamponné à chaque entrée et sortie d’une commune. Ce carnet, dont le but évident était celui de contrôler la population gitane, a été en vigueur de 1912 à 1969 : il contenait, outre les données personnelles, les photos de face et de profil du porteur, ainsi que les empreintes de ses dix doigts.

            J’ai reproduit six photos de membres d’une même famille (photos prises au début des années 20) sur des verres que j’ai superposés aux articles du règlement des Carnets ; ces articles sont transcrits avec un feutre noir sur des cartons d’emballage découpés, comme ceux qu’utilisent les nomades pour faire la quête.

            Il y a aussi des couleurs, du rouge fluo et du blanc, en aplat sur les cartons : ils donnent des formes géométriques qui pourraient faire penser au constructivisme russe ou au Bauhaus, dans tous les cas à une époque qui est celle où les photos étaient prises.

Pour confondre ce processus d’identification, j’ai superposé la photo frontale d’une personne à celle d’un parent, ou bien à la photo de profil de la même personne.

2010 Leçons d'anthropométrie c

(2011, Phantombilder)

            Cet exemple de la difficile relation avec la charge de vérité d’une image est le plus paradoxal. Je pense aux Portraits robots de la police allemande (et, peut-être, d’autres polices) que l’on peut trouver facilement sur Internet et sur lesquels j’ai opéré un léger déplacement.

            Du point de vue technique ces images sont des photographies, c’est à dire des reproductions photographiques. Et, en même temps, elles ne reproduisent rien. Elles ne sont que de la mémoire reconstituée artificiellement. Ce qu’elles représentent n’existe pas ; pourtant on est en présence d’une image aussi “crédible” que celle d’une « vraie » photographie.

            Il s’agit de montages photographiques : qu’ils soient numériques ou pas ne change rien à mon propos. Plusieurs morceaux de réalité ne constituent pas nécessairement une autre réalité. Ils créent, toutefois, une sorte d’icône d’un visage, qui apparaît étrangement lisse à notre regard, et duquel se dégage quelque chose de doublement inquiétant : à l’activité mortifère, fixatrice du passé, qui est celle de la photographie, s’ajoute une sorte de cadavérisation de l’image. Cela nous vient exactement de l’effet plastique, de masque mortuaire, dont faisait déjà mention Alfred Döblin en introduisant, en 1929, le livre de August Sander Antlitz der Zeit, Le visage du temps (pour être précis, Döblin compare le nivellement imposé par la mort à celui créé par les conventions sociales, mais il est intéressant de voir que, en se penchant sur le travail de Sander, il ait pensé au célèbre masque en cire, très reproduit en ces années-là, de L’inconnue de la Seine).

            On ne saurait ne pas évoquer un autre portrait que Sander fit de son fils, mort en prison en 1944, en cire cette fois-ci. Ce portrait photographique et ce portrait sculptural sont finalement la même chose. Seul la technique de reproduction change.

            Pour en revenir aux Phantombilder allemands d’aujourd’hui, ce qui manque à leurs sujets est l’asymétrie qui est le propre de chaque individu, et qui reflète tous les accidents et les irrégularités d’une “vraie” vie : en un mot, son histoire. Il en reste, de ces images, un logo, une icône, qu’aucun ne pourra vraiment reconnaître mais qui servira à décrire un individu donné.

            Il s’agit effectivement d’images-fantômes. Cet effet est accentué par le noir et blanc, qui fonctionne comme un « filtre », suivant Jean-Christophe Bailly : « puisque avec le filtre du noir et blanc vient toujours dans l’image un glissement plus ou moins erratique vers le fantomal ».

            Comment ai-je “traité” ces images documentaires? En les reproduisant sur verre je les ai rendues transparentes ; leur caractère fantomatique en a été ainsi accentué, par l’effet d’ombre portée. Ensuite je les ai placées dans des simples cadres en bois, pour leur donner la familiarité d’un portrait de famille ; dans le même but je les ai superposées à des échantillons de papiers peints des plus communs. En ce sens, j’ai essayé de traduire l’idée d’inquiétante familiarité chez Freud.

2011 Phantombilder 08

(2019, Installation Millenovecento)

            Trente ans après ma découverte de Potsdamerplatz et le début de mon travail à partir d’images trouvées, j’historise moi-même, en tant qu’homme du siècle passé, et travaille sur mes propres archives et ma propre biographie.

            Il s’agit de la reprise d’un travail semblable à celui de mes Ex voto de 2004-2006. Cette fois-ci il y a toujours un élément photographique (que ce soit une photo trouvée ou bien prise par moi-même). Parfois l’image est reproduite sur verre et superposée à des documents en papier, parfois c’est la photo papier qui est en arrière-plan. Parfois ce sont de bons tirages argentiques, parfois des photocopies, parfois des journaux découpés. À chaque fois, il y a ce passage de rouge fluo qui crée un déplacement dans la vision et qui représente jusqu’à aujourd’hui ma signature. Cela donnera l’installation à base photographique Millenovecento, que je devrais pouvoir montrer au début de l’année prochaine, dans des funérailles que j’espère festives. Il s’agira vraiment d’une historisation, puisque l’usine UCIC d’Asti a fait faillite récemment, les vingt-quatre de ses vingt-six ouvriers qui n’ont pas accepté d’être délocalisés en Vénétie sont au chômage, et ni moi ni mes amis arrivons à trouver, dans un fond de magasin, ce Lumen Rosso 26 qui est irremplaçable pour moi.

Illustration 4, Millenovecento, installation, 2019
04 Millenovecento installation

2019 Z Lumen