Pierre Alféri, Aschenglorie, 1991

Puglia montre, sous le titre d’Aschenglorie, des ensembles fortement définis, d’abord par la matière, le plomb, et par la forme du cadre, quadrangulaire ou cruciale. Une définition extérieure, qui indique l’unité de chacun: un rouge et un graphié, croix et carrés radiographiés. Mais aussi une définition interne, intestine, plus violente, un contour obtenu par détournement du vitrail, qui au lieu de souder les carreaux en fait ici des pièces détachées remplaçables. Plus qu’un titre, cette définition  appelle un nom; et le nom, comme toujours lorsque naît quelque chose ou quelqu’un, fait défaut puis s’impose étrangement. A en croire Puglia il s’agit de “colonnes”, terme bizarre pour désigner tel panneau plus large que haut, mais qui a pour lui l’évidence d’une stature imposante, monumentale au sens premier de ce qui garde la mémoire. Car Puglia, c’est sa manie, présente toujours, ici sous-verre, plombés, cernés ou, envahis de noir (les écritures, les radios), des vestiges et des signes, des témoignages et des indices, des pièces à conviction, bref, une mémoire. Dans la “colonne” aux rayons X, son empreinte partielle et spectrale est à un corps ce que les partitions en transparence sont à une musique, ce qu’une photo de presse est à son modèle obscur. Et les textes eux-mêmes, dans la “colonne” d’écritures, extraits et regraphiés, lisibles et illisibles, sont à l’original le manuscrit n’étant ici que la copie de l’imprimé -ce que les peintures rouges sont à une toile qui les rassemblerait: all, dit l’un des carreaux. Cet usage indirect, comme au carré de signes dont le sens échappe, au lieu de n’être qu’une citation revient à leur premier usage, comme la calligraphie ramène l’écriture au frayage précédant toute lecture, et comme les radios plongent en-deçà d’une image du corps, en lui. Alors, puisque l’une d’entre elles y invite, on peut ad libitum tenter de déchiffrer, et il faut cette invite pour que chaque signe reste un signe. Mais il importe seulement qu’il soit montré hors de toute représentation.
Aschenglorie; un poème de Celan commençait par ce mot pour s’achever ainsi : nul ne témoigne pour le témoins. Une mise en garde moins pathétique, mais non moins éthique, eût été : rien ne signifie pour le signe. Du bien, plus explicite : ce qu’un signe accomplit ne peut se signifier, mais seulement se montrer. Montrer cela, voilà qui ne fait pas à proprement parler un projet pictural, pas même un projet esthétique, sauf à confondre l’esthétique avec l’éthique. En ce sens et dès le départ, le travail de Puglia, pur de toute prétention morale, de toute velléité de représentation touchante, fut un travail éthique. Car l’éthique seule se contente de montrer qu’il y a signification, et mémoire. Il en résulte un drôle de jeu pour la peinture. La peinture a perdu son prestige de jadis. Certains s’en félicitent, d’autres s’en plaignent; Puglia, lui, n’a pas la nostalgie de la peinture, et par conséquent ne rêve pas d’en finir avec elle. Une petite partie seulement de la série Aschenglorie est peinte. Encore la “colonne” est peinte. Encore la “colonne” rouge n’est-elle ni une toile ni des toiles, non plus, du reste, qu’une simple installation. Il s’agirait plutôt d’une installation de peintures, à quoi le voisinage des signes donne l’air de pictogrammes. Non un collage, que les moins peintes de ces “colonnes” parviennent à ne pas évoquer du tout, mais un rigoureux assemblage de détails équarris, un pavement vertical où le spectateur se reflète, la surface lisse d’un lac dont on verrait le fond. Puglia use de la peinture comme de n’importe quel autre signe, la démonte et la monte pour avancer dans son travail sans nom, qui n’est que de montrer. Aujourd’hui, il le montre.