Category: TEXTES EN FRANÇAIS

L’art de la radiographie (1999)

La technique de la radiographie et les images symboliques qui y sont liées ont à plusieurs reprises intéressé les artistes de ce siècle.

Dans le domaine médical, la diffusion de la radiographie fut extrêmement rapide. Elle débuta en décembre 1895, lorsque le docteur Röntgen montra à ses collègues allemands une image de la main de sa femme, dont les os étaient visibles, et où sa bague apparaissait comme une forme noire (1). Cette image, porteuse d’une rare aura, ne peut pas ne pas avoir influencé les artistes et les hommes de lettres qui l’ont vue. Sans doute est-ce celle-ci, ou une autre comparable, qui a inspiré à Thomas Mann, dansLa montagne magique, les passages sur l’image « véritable » et spirituelle que la radiographie donne du corps humain.

Dès janvier 1896, les magazines populaires d’Europe et des États-Unis définissaient cette découverte comme celle de la « photographie de l’invisible ». C’était par ailleurs l’époque des dernières expéditions coloniales (au cours de la conquête de l’Érythrée, dès 1896, l’armée italienne fut la première à se servir des rayons X pour localiser les balles dans les corps des soldats blessés) et des premières expositions « coloniales » qui firent connaître en Europe l’art dit primitif.

Deux nouveaux champs s’ouvraient simultanément aux artistes qui traversaient la grande crise de la représentation figurative et découvraient la fascination pour ce qui n’est ni visible, ni représentable : l’art primitif et sa fonctions magique, d’une part, et, d’autre part, la technologie scientifique avec sa toute nouvelle incursion dans le champ du non-perceptible. Dans le premier champ, l’impact des premières grandes expositions ethnographiques fut immense (l’importance de la visite que fit Picasso au Musée de l’Homme en 1907, au moment où il travaillait aux Demoiselles d’Avignon, est bien connue) ; de plus, il eut lieu au moment où l’Europe découvrait les figurations anti-naturalistes de la préhistoire et des « primitifs ». Dans le second champ, les progrès de la micrographie, d’un côté (un peintre comme Kandinsky leur doit beaucoup), et l’épopée radiologique des Curie influencèrent considérablement l’imaginaire populaire.

Chercher ce qui n’est pas visible à l’œil nu, et en montrer une forme devint l’objet d’une préoccupation partagée par plusieurs peintres du XXe siècle, des artistes primitifs et certains chercheurs scientifiques. Les peintures et les gravures rupestres, où les animaux sont superposés et enchêvetrés l’un dans l’autre, sans distinction de taille ni d’échelle (l’exemple le plus remarquable se trouve dans la grotte de Pech-Merle, découverte en 1922 près de Cahors), en témoignent, tout comme les animaux totémiques, peints par les aborigènes d’Australie sur les écorces d’eucalyptus (2), qu’on dit « à rayons X », et qui inspirèrent de nombreuses œuvres, dont celle de Paul Klee (3).

La figuration primitive et la radiographie ont en commun d’être à la fois des images et des écritures ; toutes deux présentent, d’une manière symbolique et non reproductive, ce que la main ne peut ni toucher ni atteindre. La plaque radiographique est le cliché au négatif de l’intérieur du corps, c’est l’écriture même du corps qu’il faut savoir déchiffrer ; ce qui rappelle l’époque où les hommes du paléolithique posaient leurs mains sur les parois des grottes et s’en servaient comme de pochoirs, en soufflant sur elles des pigments colorés, pour laisser des messages que nous ne savons plus lire.

Tout cela était bien connu dans les années 1920 et 1930, et nombreux furent les artistes qui éprouvèrent une véritable fascination pour cet art et cette science de l’abstraction, de la simultanéité et de la transparence : parmi eux Max Ernst (La belle jardinière, 1923), Francis Picabia (de nombreuses œuvres peintes entre 1929 et 1930), Alberto Savinio (Gli ospiti dimenticati et L’Arcangelo, 1930) et, bien sûr, le Guernica de Picasso.

Dans l’intervalle qui nous sépare de ces années-là, la radiographie a, à son tour, beaucoup servi l’art. Elle a permis de dévoiler les procédés et les étapes de la réalisation d’une œuvre afin d’en faciliter la restauration et rendu possibles de nombreuses investigations historiques dont l’une des plus pénétrantes et surprenantes s’illustre dans la très récente analyse du casdes Meninas de Vélazquez, ou celui de l’Amour sacré et amour profane du Titien.

À la fin de ce siècle — qui fut celui de la technologie et, par conséquent, celui de la radiologie —, un artiste peut encore être intéressé par ces deux champs d’investigation, c’est-à-dire à considérer son œuvre en tant qu’objet magique et en tant qu’expression d’une technique sophistiquée. Il peut le faire, justement, en rentrant dans le champ de l’invisible.

C’est ce que fait Xavier Lucchesi, qui utilise depuis des années la technique de la radiographie et effectue une partie de son travail dans les cabinets radiologiques des hôpitaux parisiens. Son dernier travail a pour sujet d’autres œuvres d’art : il s’agit des idoles africaines du Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie (4). Ces statues, avant d’être livrées aux ethnologues et, préalablement, « désacralisées » par des rituels spécifiques, étaient essentiellement des objets de culte. Elles ont été touchées et manipulées et cachent, souvent, à l’intérieur de leurs corps, des choses que les officiants et les fidèles y ont déposées. Elles sont, elles aussi, des récipients, tout comme les kangourous et les poissons à rayons X des aborigènes, qui inspirèrent leVentriloque de Paul Klee.

Plutôt qu’une opération clinique — comme c’est le cas de la radiographie médicale, qui cherche une vérité cachée —, le travail de Xavier Lucchesi est une opération qui extrait l’œuvre — primitive ou non — de son statut d’objet muséal, condamné à la seule représentation de lui-même. Par ce « manque de respect », tant pour la fonction originelle de l’idole que pour sa position actuelle, Lucchesi propose une autre vision possible — une parmi d’autres — des matériaux que l’histoire nous a légués. Son travail est la démonstration de la liberté que l’art peut prendre et doit nous donner.

Je remercie Federica Pirani, pour ses suggestions et les images qu’elle m’a fait découvrir.


A travers les images (1993)

Faire appel aux bons offices documentaires de l’image (photographique) révèle notre bonne volonté, certes, et on ne saurait s’en abstenir.
Mais il faudrait prendre garde de lui confier, à la belle image, tout le champ de la fonction reproductrice, au-delà de sa tâche d’instrument médiateur vers ce qui a été; il se pourrait que, comme le font souvent les spécialistes, elle nous maintienne à l’extérieur de sa surface, qu’elle nous contraigne à la regarder avec respect.

aschenglorie-detail

ASCHENGLORIE

Une mémoire volontaire, ou volontariste, ne peut pas faire de mal, ne peut pas me surprendre, je la contourne, je la garde sur les marges, je la laisse pour cadre de l’imagerie. On montre ce qui reste pour dire ce qui est perdu. Donc, par dessus tout beau geste, pour témoigner de l’insauvable. On pourrait imaginer un musée (antiquarium) dérisoire; les pièces exposées ne seraient ni les traces ni les indices ni les empreintes ni les organes d’un corps entier auquel elles auraient appartenu, mais plutôt de “purs signes de soi”, indéfiniment disponibles.
L’engagement esthétique du travail nommé Aschenglorie est dans le rapport entre le fragment et la continuité, le détail et l’ensemble, le hasard de l’élément trouvé et la nécessité du cadre qui l’emprisonne et qui impose une place dans l’espace et le statut même d’image. L’arbitraire des images est un premier geste contre la bonne intention de l’image. Il n’y a pas de discours, mais une juxtaposition forcée et présentée en kit: on fera d’elle ce qu’on voudra.

Une association de fragments. Ils n’ont rien à voir entre eux, mais tout seuls ils ne tiendraient pas.

steles-mobiles

STELES MOBILES

Il faut malgré tout ériger des stèles ; mais alors, qu’elles aient des roues, pour qu’elles puissent aller partout et faire du mal ailleurs.

8-icones-1992

ICONES

Arrêtés dans une pose, les sujets se posent en icônes d’eux-mêmes. On reproduira la réciprocité du regard, manquée au moment de la pose ; on isolera la frontalité de l’auto-représentation ; on la placera bien au centre de l’ostensoir, entre deux ailes de plomb.

vanitas-02

VANITAS

Le crâne était l’image même de la vanitas. Il était l’idée même de la dépouille; il est encore plus dépouillé quand il est transparent. Il est dépouillé de l’essentiel, ou bien de l’accessoire, on ne sait pas. Pour tromper le doute, on l’habille de tatouages, on le transforme en trophée et on l’accroche devant la porte avec ses semblables.

Une écriture sera gravée sur le verre. Elle sera fatigante à écrire et difficile à lire. On contraindre à lire, comme on s’est contraint à transcrire; on rendra ainsi visible le difficilement visible, le transparent, grâce aux signes gravés.

figure-humaine1

STELES RADIOGRAPHIQUES

La photographie aurait pour fonction de chasser les esprits, et la stèle celle d’empêcher les esprits de sortir de leurs tombes… et si au contraire on voulait les rappeler ?

La radiographie renvoie à la radioactivité de la mémoire: à l’inévitable exposition à ses rayons invisibles et meurtriers.

“Mais on constate facilement que la trace durable de l’écriture est conservée sur le tableau de cire lui-même et qu’elle peut être lue sous un éclairage approprié” (Freud, Uber den Wunderblock). C’est inexact. Sur la dernière couche aussi, la nouvelle écriture gravée embrouille la précédente, même si souvent elle se glisse dans le sillon qu’elle trouve.

uber-die-schadelnerven-02

ÜBER DIE SCHÄDELNERVEN

Agir sans intention serait renoncer à se reconnaître. Si on prend la mémoire, on ne se reconnaît plus, on est comme une feuille de celluloïd transparent, ouverte à toute possibilité d’inscription.

Ce qui est redoutable dans l’image, c’est son pouvoir consolateur. Elle panse l’absence, alors que l’enjeu serait celui de l’habiter.

Au pathos de la mémoire sauve, on opposera la volonté de dire l’insauvé, l’inidentifiable.

“Or, à regarder les choses d’un point de vue élevé, tout en police est affaire d’identification” (Alphonse Bertillon, Identification anthropométrique, Instructions signalétiques, Melun, 1893).

L’obsession de l’identité, et de l’identification, transforme les individus en cas, en types, en emblèmes. Or, on va rendre aux visages leurs voiles.

L’inquiétante étrangeté devrait avoir lieu, plus que dans les surprises du familier, dans la soudaine familiarité de l’inconnu. Devant le cliché signalétique, j’ai la révélation de me trouver à la place de l’homme signalé. Cela m’autorise à regarder son portrait qui est le mien.

La question serait: prendre la tête de l’image et lui tordre le cou.

“Pourquoi une ‘photo d’identité’ est-elle le plus souvent la plus pauvre, la plus terne, et la moins ‘ressemblante’ des photos ? Mais aussi, pourquoi dix photos d’identité de la même personne sont-elles si différentes les unes des autres? Quand donc quelqu’un se ressemble-t-il? Lorsque la photo montre de lui, ou d’elle, plus que l’identique, plus que la ‘figure’.
L’’image’, les ‘traits’ ou le ‘portrait’ en tant que relevé des signes diacritiques d’une ‘identité’ (cheveux noirs, yeux bleus, nez camus, etc.), et lorsqu’elle fait lever une mêlée interminable, peuples, parents, travaux, peines, plaisirs, pensées, refus, oublis, égarements, attentes, rêves, récits, et tout ce qui tremble et tout ce qui s’agite aux confins de l’image.
Rien d’imaginaire, rien que du réel: le réel est de la mêlée. Une vraie photo d’identité serait une mêlée indéfinie de photos et de graphies, qui ne ressemblerait à rien, et sous laquelle on inscrirait la légende d’un nom propre.” (J.-L. Nancy, Eloge de la mêlée)

L’affection des parents pour les images de leurs morts: ils les saluent, les embrassent, leur parlent. Comme si elles pouvaient contenir quelque chose.

Juin 1993

Sainte Marie aux Mines 2001

Bruxelles, le 21 septembre 2001

A l’heure où j’écris ces quelques lignes, à deux pas du Botanique où Kat Onoma joue ce soir, Salvatore Puglia doit être en train d'”installer”, comme on dit, son petit “Museum d’Histoire Industrielle” dans les locaux de la Société Industrielle de Sainte-Marie-aux-Mines.

Ce lieu en cours de rénovation, nous l’avons visité ensemble il y a trois semaines, tandis que nous préparions le festival “C’est dans la Vallée”. Il était tombé dans l’oubli. Ce fut comme pénétrer dans un sanctuaire abandonné: ce vestige poussiéreux d’un âge d’or industriel nous apparût, dans son absence d’apprêt, comme une sorte de musée parfait. Je crois que nous avons soudain partagé une vision: ce pur concentré d’histoire, cette archive intacte, avait aussi l’aspect d’une oeuvre d’art. Un petit musée d’art contemporain, signé par personne, fait de rien d’autre qu’une matière de signes.

Salvatore Puglia fut, avant d’être un artiste, un historien. Un tel lieu semble s’adresser à lui. Son travail d’artiste l’éloigne infiniment de ce qu’on appelle les arts plastiques, parce qu’il est de part en part traversé par le signe d’histoire, le temps en général est littéralement ce qui leste (de plomb) chacun de ses gestes d’art. A l’inverse, son rapport intime à l’histoire, d’une exceptionnelle intensité, est paradoxalement ce qui lui intima un jour d’abandonner sa profession d’historien (la tranquille explication des signes), et le jeta dans l’aventure d’un tout autre tracé, celui de la vie d’artiste, expression qui en ce qui le concerne n’a rien de désuet. Les nombreux tours et détours de sa magnifique pérégrination l’amènent aujourd’hui à croiser brièvement ce lieu, en ce moment même.

Je ne sais pas quel geste (à la fois hâtif, improvisé, et médité, selon sa manière),il est en train de tracer pour nous l’adresser en retour, dans l’amitié. Je me réjouis de le découvrir. Je le comprendrai sans comprendre, comme d’habitude. Un signe sans explication.

Rodolphe Burger

At the beginning of the twentieth Century a Society of Industrials was a place for the organisation of the production and the control of the working class, but it was also a kind of club for wealthy and enlightened individuals who, before their death, would bequeath their mineralogical, botanical, naturalistic or archaeological collections.
In an installation at the Société Industrielle of Sainte Marie aux Mines, in Alsace, I did set up three parallel disposals, according to a simple principle of displacement. Having had free access to the whole building, which, following the industrial crisis and the obsolete role of the Société, was undergoing partial demolition and reconstruction, I found under the roof and in cellars a large quantity of left over material: herbaria, archive files, fabric patterns and samples, fragments of statues, old portraits.
I displaced these various objects from one space to the other. I gathered portraits of the old Society presidents in the former meeting room – each one on his own chair. In a second meeting room, which is currently being used, I composed a circle of stuffed animals (somehow recalling a La Fontaine’s story). On the ground floor, in a space which is being demolished I reconstructed a modern meeting room furnished with iron and plastic tables and chairs – clean and ready to use.
In this way I experimented with different approaches to the question of creative displacement: I tried variations of it that would not be just simulative or utilitarian – as in the two previous examples of the vagabond’s shelter and the statues in storage- but, rather, estranging.