Category: TEXTES EN FRANÇAIS

1930 circa (2002-2003)

Saverio Marra (1894-1978) est un photographe provincial et autodidacte. Il s’est acheté son premier appareil à l’âge de seize ans, avec l’argent mis de côté en travaillant comme apprenti menuisier et, s’aidant d’un manuel, a commencé à photographier les gens de sa famille, ses amis, les paysages de la région calabraise.
En 1912 il était en Libye, employé comme charpentier pour l’édification de la colonie nouvellement conquise par l’Italie. Il s’y lia d’amitié avec un militaire, peintre du dimanche, qui lui offrit une toile de grand format, représentant une plage exotique avec palmiers, un bateau à voile et une mosquée en arrière plan. Celle-ci sera la toile de fond que Marra, rentré au pays, utilisera régulièrement pour les portraits de ses concitoyens.
En 1914 il fut appelé sous les drapeaux. La première guerre mondiale était imminente. Pacifiste convaincu, Marra aurait préféré se soustraire au service militaire. Il eut la chance de rencontrer un capitaine du service sanitaire, photographe amateur, qui le prit comme ordonnance et lui transmit des notions de technique aussi bien médicale que photographique. Comme infirmier, Marra participa à plusieurs opérations de secours et de récupération de soldats blessés sur le front des Dolomites.
A son retour à San Giovanni in Fiore, en 1919, il travailla pour une exploitation agricole, avant d’être en mesure d’ouvrir sa propre boutique de charpentier. Il se maria et eut, entre 1921 et 1931, quatre enfants.
Il commença à exécuter des portraits et des photos d’identité. Il s’acheta une motocyclette, se construisit une remorque dans laquelle il entassait ses instruments et ses outils, et il sillonnait toute la région, pour vendre ses services de photographe à l’occasion de foires champêtres, de fêtes religieuses, de mariages, d’enterrements. Il s’abonna à Il Progresso fotografico, se procura d’autres manuels techniques. Il développait et tirait jusqu’à tard dans la nuit, après le travail.
Il se mit à l’apiculture; il s’acheta un petit lot de terrain, où il planta des oliviers et des vignes et où il bâtit une petite maison. Il agrandit son studio photographique, qui était à côté de son logement. Il ne faisait de prises de vue que à la lumière du jour; dans la salle de pose, éclairée par une fenêtre latérale, traça au sol un diagramme de points qui marquaient, suivant le parcours du soleil, des secteurs d’exposition optimale.
Dans les années Trente il s’intéressa aussi aux progrès des sciences occultes. En 1935 il se fit, avec un associé, le représentant locale des motos Benelli et des phonographes Phonola et Radiomarelli. Il s’occupait pour l’essentiel des réparations et de l’entretien des appareils.
Saverio Marra était un antifasciste connu. Son studio devint un lieu de rencontre des opposants au régime, ce qui lui valut des fréquentes perquisitions et des mises en garde policières. Il est probable qu’il fut en contact avec les exilés politiques, les confinati, assignés à résidence dans les villages les plus reculés du Sud.
A la fin de la deuxième guerre mondiale Marra abandonna progressivement son métier de photographe, entre autres, à cause de problèmes de vue. Il s’acheta trente hectares de terrain pierreux dans la province de Cosenza; il les rendit cultivables, y édifia une maison, un four, une étable. Il se fit, comme dans sa jeunesse, agriculteur. Seulement quand des circonstances familiales l’y obligeaient, il acceptait, avec réticence et de manière ponctuelle, de prendre à nouveau des photographies. (1)
Les archives de Saverio Marra ont été conservées et constituent l’un des fonds du Museo demologico de San Giovanni in Fiore.

Je suis convaincu que les lecteurs avertis auront entendu, dans les brèves notes biographiques qui précèdent, comme un écho d’une autre biographie, celle du bien plus célèbre photographe allemand August Sander. Le destin de Saverio Marra semble être celui d’un « August Sander de province ». Il est difficile de dire si ses milliers de clichés, tous pris sur commande, supposaient, comme dans le cas de Sander, un projet anthropologique conscient. Ce qui est sûr c’est que le résultat n’en est pas éloigné: nous nous trouvons ici face à toute une histoire sociale de la province calabraise dans la période du Ventennio fasciste. A travers ces visages auxquels on ne demandait pas de sourire, dans ces postures statuaires, dans ces accoutrements archaïques, devant cette toile de jute qui cache mal le sol caillouteux et les bouses de vache sur la chaussée, défilent tous les acteurs de la scène villageoise. Il s’agit de gens qui, pour la plupart, auront posé une seule fois dans leur vie: l’épouse paysanne qui veut envoyer le portrait des enfants grandissant au mari émigré en Amérique; les nouveaux mariés; les notables et les fils de notable; un couple d’amis, pour s’amuser; une famille qui entoure le cercueil d’un nourrisson, placé à la verticale devant l’objectif. De tous ces sujets on aura gardé les noms, les occupations et, quand c’était le cas, les sobriquets: voici Antonio Spadafora, dit Capucáura (« Tête brûlée ») et son fils Salvatore, paysans, qui se firent photographier devant la scène des Mille et une nuits de Marra, en 1930, circa.
Devant ces images, j’aimerais pouvoir utiliser d’autres catégories que celle d’« anatomie sociale ». J’aimerais y percevoir une aura que je ne ressens pas, j’aimerais y dénicher un punctum que je ne saisis pas; mais non, ici je ne vois qu’une « anatomie comparée », qui est le terme employé par Alfred Döblin pour décrire le travail de Sander.
Aucun regret, aucune nostalgie, aucune résurgence de spectres devant ces kouroï prolétaires. Pourtant, c’est précisément d’une image similaire – un portrait anonyme de groupe à l’occasion d’une « noce provinciale » – que Bataille a pu dire, en ces année-là (2), que les sujets de telles photographies (de la photographie, traduirais-je) sont « monstrueux sans démence ». Il voulait dire par là que la photographie, dans sa prétention à faire resurgir le passé, est en réalité une piètre tueuse de spectres véritables. Cela suppose, à mon sens, une conception finalement très baudelairienne, voire romantique, du médium photographique comme document objectif .

En cette même année 1929, tandis que Saverio Marra, dans sa petite ville des Calabres, statufiait des enfants de notable habillés en petits fascistes ou des ouvriers aux souliers boueux qui s’apprêtaient à émigrer en Libye, Alfred Döblin, dans sa préface à la Summa de Sander (3), approchait la photographie et le masque mortuaire, dans une comparaison dont on ne sait pas qui sortirait gagnant en termes de « vérité »: la pure reproduction de traits lissés par la mort (le moulage de « L’inconnue de la Seine ») ou bien la reproduction (photographique) de la reproduction.
On sait qu’autour de 1930, Saverio Marra, par l’intermédiaire d’un ami agronome, fut en contact avec un savant occultiste de Venise. Sans doute peut-on y voir l’héritage d’un positivisme progressiste et laïque un peu fin de siècle. Mais dans ses images, que je ne peux qualifier autrement que de « fidèles », je ne vois aucune autre intention que celle d’une honnêteté devant ses sujets, d’une rectitude dans le croisement des regards entre opérateur et « opéré ». Et ce que nous savons de ses lectures et de ses recherches techniques nous le fait imaginer comme un pratiquant de la chose « bonne », bien faite, en deçà peut-être de celle qui était l’ambition de Sander, « fournir, à travers la photographie, une chronique de notre temps, avec une vraisemblance absolue ». (4)
Je ne sais pas si Marra a pu avoir connaissance du travail de son illustre contemporain. Je doute qu’il ait profité de l’abondance extrême des publications allemandes autour du médium photographique, en ces années-là (1927: Siegfried Kracauer, Die Photographie; 1928: Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst; 1929: Franz Roh et Jan Tschichold, Foto-Auge, et les grandes expositions Film und Foto à Stuttgart et Fotografie der Gegenwart à Essen; 1931: Walter Benjamin, Eine kleine Geschichte der Photographie). Je crois, toutefois, qu’il participait d’un « esprit du temps » qui, par ses mille ramifications, l’atteignait dans son San Giovanni in Fiore le plaçant tout naturellement à l’opposé d’une esthétique pictorialiste ou esthétisante. L’artifice pictural, pour lui, n’était qu’une toile de fond destinée à cacher l’irrégularité des murs et à tempérer les aléas de la lumière naturelle. Le photographe calabrais n’était pas non plus un Moholy-Nagy; pour autant que je sache, son travail ne contient aucune recherche d’abstraction.

1931-1932: Marra prend en photo, entre autres: Antonio Sirianni et son frère Salvatore, cultivateurs, dits tous les deux Ciciariellu; Francesco Lopez, dit Ciccillo ‘e don Páulu, garde municipale, et Maria De Simone, sa femme.
Avril 1931-mai 1932: Walter Benjamin publie, avec vingt-quatre autres, les lettres de Zelter à Goethe, de Hölderlin à Böhlendorf, de Overbeck à Nietzsche. En publiant cette série épistolaire Benjamin voulait – comme il l’écrit dans une introduction dactylographiée, en 1933 – montrer « le visage d’une Allemagne cachée, qu’aujourd’hui nous cherchons derrière un brouillard trouble » et racheter l’adjectif « allemand » même – dont le signifiant avait été confisqué par le nazis – en indiquant un autre chemin possible pour la citoyenneté germanique. Ce chemin, telle était sa conviction, était bouché déjà au moment de la Gründerzeit, le temps bismarckien des « fondateurs ». Et ce n’est pas un hasard si, sur les vingt-sept lettres d’allemands, célèbres ou inconnus, recueillies par Benjamin, cinq seulement datent d’après 1850.
Chaque lettre, dans le « feuilleton » de la Frankfurter Zeitung, était précédée d’une courte introduction. Les articles, non signés, portaient simplement les titres « Briefe », « Briefe I », « Briefe II », etc. Déjà en 1932 l’écrivain avait l’intention de publier la série en volume, mais ce n’est qu’en 1936, par l’intermédiaire de Karl Thieme, qu’une publication en Suisse devint possible. Thieme lui propose – les national-socialistes sont au pouvoir depuis trois ans déjà – de donner au recueil un titre anodin, par exemple « Lettres d’hommes », pour ne pas entraver son éventuelle diffusion en Allemagne. Finalement le livre fut publié par la Vita Nova Verlag de Zurich, avec le titre Deutsche Menschen. Eine Folge von Briefen, et sous le pseudonyme de Detlef Holz. Les lettres y étaient présentées par ordre chronologique et introduites par une préface générale. On ne vendit guère plus de 200 exemplaires, et le reste, oublié dans une cave de Luzerne, fut perdu. Ce n’est qu’en 1962, grâce à Theodor Wiesengrund Adorno, que le recueil fut publié à Francfort, sous le nom de son auteur. (5)
Dans ce volume, Walter Benjamin s’abstient de toute polémique, de toute tentative de convaincre ou d’interpréter, de tout prolongement de soi-même dans l’œuvre. Simplement, au moyen de cette technique qu’on peut appeler d’échantillonnage ou de montage ou de sampling, il montre, indique, il laisse à la force même du texte la tâche de prendre par la main le lecteur. Il s’agit aussi d’une technique plastique, d’une sorte de sculpture a levare. Il s’agit, enfin, d’art qui se fait politique.
Je n’ai pas d’autres raisons, pour mettre en relation l’homme de lettres Walter Benjamin et le charpentier-photographe Saverio Marra, que celles qui me viennent de ma propre biographie et du caractère arbitraire et de-responsabilisé de toute entreprise artistique. Dans tout cela, le choix est celui de re-présenter, au lieu de représenter, les choses du passé, en suggérant non pas une interprétation, mais des chemins à la sensibilité.

Janvier 2003

Notes:

(1) Les informations biographiques sur Marra sont extraites de: Marina Malabotti, “Biografia”, in Saverio Marra fotografo. Immagini del mondo popolare silano nei primi decenni del secolo, a cura di Francesco Faeta, [Milano], [1984], pp. 235-239.
(2) “Figure humaine”, Oeuvres complètes, vol. I, Paris 1970, pp. 181-185 (Documents 4, 1929).
(3) „Von Gesichtern, Bildern und ihrer Wahrheit“, préface à August Sander, Antlitz der Zeit, Frankfurt 1929.
(4) “Nichts schien mir geeigneter zu sein, als durch die Photographie in absoluter Naturtreue ein Zeitbild unserer Zeit zu Geben“ (A. Sander, préface à Menschen des 20. Jahrhunderts. Ein Kulturwerk in Lichtbildern, Frankfurt 1928.
(5) Edition française: Allemands. Lettres, Hachette 1979.

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Les errances tressées (2002)

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20 novembre 2002. Je suis retourné au cimetière des chiens. Avec ma boussole, achetée la veille au bazar pakistanais, j’ai défini la direction visée par les yeux d’émail de Kiki, petite guenon apprivoisée à laquelle son anonyme et tendre propriétaire donna une sépulture à une date non précisée entre 1890 (fondation du cimetière d’Asnières) et 1996 (année de ma première visite, au cours de laquelle je photographiai cette pierre qui plus que les autres m’avait ému).
105 degrés E-SE : tel est l’axe du regard de Kiki. Il m’a paru opportun de lui trouver au plus vite un honorable correspondant, peut-être en arrêt, lui aussi, dans le fleuve du temps, un compagnon capable de nouer avec elle un contact muet et peut-être inconscient à ce jour. Quittant Asnières, je suis donc remonté en selle sur la bicyclette légère, à sept vitesses, que Sylvie m’a offerte il y a trois semaines (les réparations étant à ma charge), pour me rendre à Maisons-Alfort, au delà de Charenton, de l’autre côté du Bois de Vincennes. C’est une de ces journées parisiennes qui donnent le sentiment, au cycliste aventureux, de se débattre dans des coulisses de poussière, vaporeuses, noirâtres, qui font obstacle, toutefois, au froid extrême, puis se condensent, dès la première montée, et forment ainsi, autour du corps, une couche d’humidité, laquelle fait contrepoids, sur l’épiderme déjà imprégné, à la transpiration poisseuse, transformant ainsi la bicyclette en sauna à deux roues.
Si je suis allé au Musée de Médecine Vétérinaire de Maisons-Alfort, je le dois à W. G. Sebald. Dans les dernières pages d’Austerlitz, c’est dans ce secteur de Paris et de ses banlieues que Sebald erre à l’aventure, par les quartiers du Sud et du Sud-Est où de grands travaux immobiliers anéantissent ce qui perdurait d’une enclave proto-industrielle au bord de la Seine. C’est dans ces pages que la furie intellectuelle de Sebald place son morceau de bravoure, c’est ici qu’elle invective – non sans les meilleurs arguments du monde – la nouvelle Très Grande Bibliothèque.

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J’ai pédalé le long du fleuve devant les quatre tours mortes de la Bibliothèque Nationale, détournant les yeux pour les laisser s’attarder sur les sobres arcades du pont de Tolbiac, sur les deux silos encore debout sur la berge de la Seine, sur les rares tas de galets que bientôt nulle péniche ne viendra plus charger.

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A l’Ecole Nationale de Médecine Vétérinaire, une fois passées les écuries disposées en fer à cheval, ce n’est pas sur le vieux gardien au fez décrit par Jacques Austerlitz que je suis tombé, et le billet d’entrée ne ressemblait pas à celui que ce dernier (selon le récit de Sebald à la page 312 de la traduction française) lui tendit “ au-dessus de la table de bistrot où nous étions assis, comme s’il s’agissait d’une chose tout à fait particulière ”, et que l’écrivain reproduit en arrière-fond de la page 311. (1)

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Mon gardien à moi était un Noir corpulent, absorbé dans une conversation téléphonique de nature intime, qui se leva pour me donner de la lumière puis me laissa seul, non sans m’avoir remis une notice dactylographiée, graisseuse et délabrée, où je lus qu’Honoré Fragonard, après avoir réalisé entre 1766 et 1771 avec l’aide de ses élèves les chefs-d’œuvre de préparation anatomique que je m’apprêtais à voir, fut chassé de l’école (soit qu’on le prît pour un fou, soit, plus vraisemblablement, à la suite d’une lutte entre clans rivaux), pour refaire surface plus de vingt ans après aux côtés de son cousin germain, le peintre Jean-Honoré Fragonard, et du célèbre David, en qualité de membre de la commission artistique de la Révolution.
Et c’est ainsi qu’après avoir examiné de nombreux exemples de monstruosités zoologiques comprimées dans des bocaux de formol ou entassées dans des vitrines – notamment plusieurs spécimens de veaux et de singes à deux têtes et un phoque à deux queues – je me suis trouvé dans la dernière pièce face à un cadavre momifié selon les procédés les plus modernes du XVIIIème siècle (entre autres l’injection de brandy dans le système vasculaire), qui figure un Samson armé d’une mâchoire d’âne et se jetant sur les Philistins ;

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personnage vraiment impressionnant, grâce à l’imagination artistique et scientifique de Fragonard, qui pour le rendre plus impressionnant encore alla non seulement jusqu’à lui ouvrir les fosses nasales, mais aussi jusqu’à couler de la cire liquide dans son pénis, lui conférant ainsi une horrible turgescence. Mais voici, dans la vitrine opposée, le fameux Cavalier de l’Apocalypse. Il ne contrôle plus le mors de sa monture – en elle-même un admirable modèle de dissection et de dessiccation – au moyen de ses rênes de velours bleu, et n’agite plus le fouet que l’anatomiste avait prévu pour lui et un méchant échafaudage de métal couvert d’un vernis blanc maintient ensemble le cavalier et son cheval, mais malgré tout la composition paraît vraiment menaçante. J’ai tiré de ma poche la boussole, et tournant le dos au cavalier, j’ai réglé mon regard sur le sien: 300° W-NW. J’ai noté ce chiffre dans mon carnet puis j’ai quitté le musée.

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Je suis retourné à mon atelier, qui se trouve de l’autre côté de la ville, près de la place Clichy et face au cimetière de Montmartre. J’ai bien dû pédaler une heure, et les pensées qui me venaient pouvaient compter sur le glissement lubrifié de la chaîne contre la roue dentée et sur le délicat passage des vitesses. Si j’avais jamais eu la chance de rencontrer W. G. Sebald, ce grand marcheur, je me serais permis de lui vanter l’utilité de la bicyclette pour la gymnastique mentale. Les dix kilomètres qu’il fit à pied (et qu’il raconte dans les dernières pages d’Austerlitz) pour rallier, depuis la ville belge de Mechelen, la forteresse de Willebroek – où Jean Améry fut emprisonné et torturé avec tant d’autres résistants – ne lui auraient coûté que le quart de son temps, sans qu’il eût à renoncer pour autant à la dimension contemplative que produit le mouvement des jambes. J’aurais pu, en outre, lui parler du rapport sororal qu’ont toujours entretenu la bicyclette et la Résistance.

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Je suis retourné à mon atelier, au dernier étage de la Villa des Arts, 15 rue Hégésippe Moreau mais avec un accès depuis le 17 depuis l’époque, il y a trente ans, où les héritiers de son constructeur, Guéret, dissocièrent les appartements des ateliers qui leur étaient annexés – fermant des portes, élevant des cloisons, séparant des accès – et vendirent une bonne partie des lots ainsi obtenus.
Le complexe immobilier de la Villa des Arts est un véritable labyrinthe d’escaliers qui se recroisent eux-mêmes, de corridors sans fin donnant sur des portes murées, de vastes cavernes n’abritant plus dans leurs ténèbres que de vieux meubles désarticulés, et d’une douzaine d’ateliers de peintres dont les hauts vitrages s’élèvent sur six niveaux, pareils à une cascade de verre et de zinc, jusqu’à la limite méridionale du cimetière de Montmartre – ce qui fait qu’une fois remonté à son propre atelier au sixième et dernier étage, on est vraiment en présence de l’absolu : vers le haut, le regard ne rencontre plus que le ciel ; vers le bas, la terre et l’outre-terre, les tombes jonchées de feuilles mortes et les branches, actuellement dépouillées, du vieux marronnier qui s’appuie au mur d’enceinte. – Ce complexe, donc, fut construit par Guéret, ainsi que le quartier alentour, vers le temps où se bâtissait la tour Eiffel, et selon la légende, il emprunta sur son chantier des matériaux de rebut ou de réserve.
C’est dans l’un de ces ateliers des étages supérieurs que Paul Signac, qui habita la Villa de 1892 à 1897, acheva son plus grand tableau, Au temps d’harmonie (l’âge d’or n’est pas dans le passé, mais dans l’avenir), ambitieux manifeste anarchiste de trois mètres sur quatre proposé à Horta pour la Maison du Peuple que l’architecte achevait à Bruxelles, mais refusé implicitement par celui-ci (Signac, le 11 novembre 1900 : “Le tirelignard de la Maison du Peuple, Horta, n’ayant pas daigné, en six mois, trouver le temps de faire installer les quatre planches qui devaient servir de cadre à ma décoration, je retire purement et simplement mon offre”) et finalement donné par la veuve du peintre (en 1938, en plein Front Populaire) à la mairie communiste de Montreuil, où il se trouve aujourd’hui.
Au temps d’harmonie a posé à Signac des problèmes cruciaux d’ordre esthétique, mais aussi conceptuel et éthique. Etant donné son grand format, la conception même de la division des couleurs pures était mise en péril. De fait, pour pouvoir apprécier, conformément au principe divisionniste, le tableau en son entier, il fallait se tenir à une distance que le peintre évaluait entre 12 et 14 mètres, ce qui l’amena en cours d’exécution à le faire descendre dans l’atelier plus spacieux de son voisin Eugène Carrière ; là, après l’avoir contemplé à une distance appropriée, il se trouva contraint de superposer les uns aux autres les bords de ses touches colorées tout en s’exclamant : ”Comme c’est difficile d’être honnête!” (2)

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Pendant que Paul Signac était engagé dans les difficiles tractations relatives à la destination de son œuvre imposante, un autre illustre occupant de la Villa, Paul Cézanne, convoquait son marchand, Ambroise Vollard, chaque matin ou presque de l’hiver 1899, pour des séances de trois heures à trois heures et demie, cent quinze en tout, en vue de peindre son portrait. Aux yeux du peintre dont il était le commanditaire, Vollard, durant toute cette période, ne se sentit jamais plus important qu’une pomme. Il lui arrivait parfois – au cours de ces séances interminables où Cézanne se bornait à déposer sur la toile deux ou trois touches de couleur, passant le reste de son temps à scruter les traits de son visage – il lui arrivait parfois de dodeliner de la tête, et aussitôt le peintre de s’échauffer : “ Malheureux ! Vous dérangez la pose ! Je vous le dis, en vérité, il faut vous tenir comme une pomme ! Est-ce que cela remue, une pomme ? ” (3)Mon voisin d’atelier, Pierre, excellent peintre d’obédience post-expressionniste, soutient que ce portrait aurait pu être exécuté chez lui. C’est en effet à la hauteur de sa verrière que les yeux d’une personne assise aperçoivent sous un certain angle les cheminées de terre cuite figurant sur le tableau. Et les deux étranges formes circulaires visibles au-dessus d’elles, dont il ne reste rien aujourd’hui, étaient vraisemblablement deux chapeaux de cheminée, remplacés depuis par des aérateurs en Eternit.

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Autre fait à considérer : si l’on gratte, justement dans ce coin-là, la peinture blanche de l’atelier de Pierre, on y découvre la teinte originale de la paroi, un ocre rougeâtre qui correspond parfaitement à celui du tableau. D’un autre côté, il faut bien admettre qu’à l’époque de telles colorations murales étaient extrêmement courantes et habituelles, de même que les intérieurs étaient plus obscurs, encombrés qu’ils étaient de meubles volumineux, de tapisseries, de bibelots en tous genres, d’estampes japonaises et de fleurs d’étoffe, sans parler d’un éclairage au gaz dont il reste d’ailleurs des traces dans l’atelier voisin. Je me trompe peut-être, mais je n’ai pas souvenir d’un portrait datant du XIXème qui soit peint sur fond blanc.
Blanc – comme ce qu’on voit de la chemise de Vollard, qui rapporte dans ses Mémoires que Cézanne n’en fut pas tout à fait mécontent. Laissant le portrait inachevé après cent quinze séances pour repartir à Aix-en-Provence, le peintre aurait conclu : “Je ne suis pas mécontent du devant de la chemise.”
Les corbeaux planent en croassant au-dessus de la lucarne de l’atelier et leur voix, je ne sais pourquoi, me ramène à la plaque de la rue, au triste destin d’Hégésippe Moreau. Est-ce que les corbeaux portent malheur ? Je n’en sais rien, mais le fait est qu’il fut un malchanceux, Hégésippe – l’un de ces artistes infortunés, artisans de leur propre malheur, que son siècle a produits avec une incontestable prodigalité.

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Il y a deux ou trois jours – j’étais au beau milieu d’une période de résignation obtuse : personne ne voulait de moi, personne ne me demandait et je ne me sentais motivé par rien – Daniel m’avait tiré de la solitude blanche de mon atelier pour m’emmener déjeuner au bistrot du coin, le café des Arts.
Au cours de ce mémorable repas, Daniel, devant ma visible confusion quant à l’éventualité même lointaine d’un projet à venir, quel qu’il fût, me parla d’un texte de Jean-Christophe Bailly publié il y a vingt-deux ans par un éditeur parisien. La XVIIIe dynastie à Berlin raconte un des séjours de l’auteur dans la capitale allemande d’avant la réunification, alors qu’elle était encore coupée en deux par un mur long et haut. Dans ce qui était alors le musée égyptien de Berlin-Ouest, une demeure patricienne située exactement devant le château de Charlottenburg, Bailly contemple le buste de Nefertiti, reine d’Egypte : “ Sa beauté, mais aussi le persistant sourire de toute l’Egypte ancienne m’ayant poussé à ne plus me contenter de la seule vue des objets, c’est muni d’une connaissance un peu moins vague que je retournai à Berlin, moins de deux ans plus tard, d’ailleurs pour d’autres raisons. ”
Pendant ce second séjour, Bailly va de l’autre côté de la ville, dans la capitale de la République Démocratique Allemande, et là, visitant les collections égyptiennes de Berlin-Est qu’abritait le beau pavillon du Bode Museum, à l’extrémité de l’Ile des Musées, il se retrouve devant le visage emprisonné dans un écrin d’Ankhesenpaaton, la fille de Nefertiti. Or il se trouve que ces deux visages “ exilés d’Egypte pour se retrouver de part et d’autre du mur de Berlin ” se regardaient, dit Bailly, de part et d’autre du mur. Telle était du moins sa supposition, qu’il décide de vérifier au cours d’un troisième séjour berlinois. En fait, les lignes des deux regards ne font que se couper en un point. « Je notai alors ceci », écrit-il : « Les regards ne se croisent donc pas, et il s’en faut de peu. Il me reste […] une histoire à raconter. Tout est bien ainsi ». (4)

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Voilà d’où me vient la petite illumination qui m’arracha, il y a quelques jours, au matelas sur lequel je venais à peine de m’effondrer, et qui me tint éveillé, dans l’attente impatiente du matin et de l’heure d’ouverture du cimetière des chiens.
Je déplie sur la table la carte de Paris. A l’aide d’un crayon et d’une règle, je trace la ligne qui, partant approximativement du point où se trouve la sépulture de Kiki la guenon, est orientée 105° Sud-Sud Est, traversant ainsi, à ce que je constate, le périphérique à la hauteur de la Porte de Clichy, coupant l’avenue des Batignolles, effleurant la gare Saint-Lazare et les grands magasins du Printemps, touchant les jardins du Luxembourg et l’avenue Auguste Blanqui (lieu de l’une des dernières rencontres entre W. G. Sebald et Jacques Austerlitz) avant de se perdre au delà du Kremlin-Bicêtre et de l’hôpital de Villejuif, où tant d’Italiens du Sud viennent se faire soigner leur cancer faute de trouver au pays une assistance médicale adéquate.
Le cavalier de Maisons-Alfort, quant à lui, traverse d’un regard orienté 300° Ouest-Nord Ouest tous les lieux-dits situés entre la ville et sa banlieue est : Vincennes, la Porte Dorée et celle de Saint-Mandé, Montreuil – où la grande Harmonie de Signac a mis pied à terre – le canal de l’Ourcq, Pantin – où se trouve l’atelier de Grégoire, peintre des prairies délaissées et des rivières oubliées – puis s’éloigne par le Val d’Oise de Gérard de Nerval.

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Et plus loin encore, les globes oculaires de verre soufflé du Cavalier de Fragonard, à tout jamais pointés vers Calais et ses revêches douaniers, labourent la Manche, puis, avant de se perdre dans les brumes des mers nordiques, passent par le Norfolk, où pendant trente ans W. G. Sebald enseigna la littérature allemande.
Depuis sa pierre, Kiki est condamnée à fixer pour l’éternité son regard de céramique par-delà Villejuif et son hôpital à la signalétique bilingue italien-français, par-delà l’Essonne et la Bourgogne et la Côte-d’Or et le Jura, vers la plaine du Pô et San Benedetto del Tronto, au delà de la Mer Adriatique, au delà du détroit d’Otrante tombe de centaines d’immigrés clandestins, à travers l’archaïque Péloponnèse, rasant l’extrémité occidentale de la Crète, jusqu’aux déserts d’Egypte, où ni Nefertiti ni sa fille Ankhesanpaaton ne retourneront plus.
Kiki la guenon apprivoisée et le Cavalier de l’Apocalypse ne se rencontreront jamais – ou si jamais leur rencontre a lieu, ce sera aux Antipodes, en un point quelconque de l’immensité marine entre la Nouvelle Zélande et la Tasmanie – et moi, je n’y serai pas pour la raconter.

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Notes

(1) W. G. Sebald, Austerlitz, Arles 2002 (Francfort, 2001), pp. 311-313.
(2) Signac 1863-1935, catalogue de l’exposition du Grand Palais, Paris, 2001, pp. 241-245.
(3) Cézanne, catalogue de l’exposition du Grand Palais, Paris, 1995, pp. 178-179.
(4) J.-C. Bailly, Le 20 janvier, Paris, 1980, pp. 129 et 134.

Novembre 2002

Traduit de l’italien par Daniel Loayza

Sur ses propres pas (Paris 2002, Lisbonne 1992-2007)

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SP, Lisbonne 2002

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Sur les pas de SP, 2007
Photographies de Sacha Mitrofanoff

Lisbonne, début juin 2002. J’avais été ici il y a dix ans, m’étant échappé d’un Paris ingrat et distrait. C’était à un moment où j’étais pris d’une sorte de trop plein d’écriture, c’était une histoire thérapeutique certes, et je me souviens comment, en marchant sans but dans la ville, je m’arrêtais aux coins des rues, dans les jardins publics, sur le murets, pour noter sur un cahier les quelques phrases qui se pressaient dans ma petite tête.
Une reconnaissance se fait immédiatement; il me vient à l’esprit de retrouver tous ces lieux. J’ai avec moi un petit appareil photographique, je passe trois journées en parcourant les quartiers du centre et la zone portuaire, je m’arrête là où le souvenir du lieu me revient, ou bien le souvenir d’une phrase. J’ai un feutre sur moi, je le sors et j’écris sur le banc, sur le trottoir, sur le parapet un bout de phrase, je la prends en photo. Je suis mes propres pas.
C’est au cours de ces flâneries injustifiées que j’ai l’idée de reprendre mon travail d’il y a dix ans, quand j’allais dans les bibliothèques parisiennes à la recherche des sujets de l’imagerie positiviste. Je m’intéressais, en effet, en ce début des années ’90, à l’iconographie médicale et anthropologique de la fin du XIXème siècle; je suivais les traces de l’obsession scientiste qui visait à définir des «types», qu’ils soient raciaux, sociaux, psychiatriques ou criminels.
En travaillant sur les collections photographiques de l’époque, je m’étais borné à utiliser les images des aliénés telles qu’elles avaient été présentées par leurs docteurs, c’est à dire, anonymes et hors contexte. En les soumettant à une transformation, je me proposais de re-présenter une individualité que la prise photographique leur avait soustraite. Je travaillais, il y a dix ans, par abandons successifs d’originalité, par reproductions répétées qui auraient amené, voulais-je, à l’icône, au «monogramme» du sujet en question: partant de la photographie, passant par la photocopie, brouillant l’image sous des couches d’écriture différentes, multipliant l’image par des projections, mettant l’image en mouvement par le biais de cadres mobiles, qu’on pouvait toucher ad libitum. Ce fut la série Über die Schädelnerven (1993), dont le titre -en une sorte de parodie d’un autre regard scientifique- répète celui de la dissertation de Georg Büchner sur les nerfs du crâne des poissons.
Je n’avais pas considéré la possibilité de sauver ces figures-là de leur anonymat; je pensais qu’à travers leur manque d’identité même je serais parvenu à les toucher. Je pensais aussi qu’en traversant et en transperçant leur image, j’aurais pu trouver la face sacrifiée de ces personnes. Ne pas respecter les versions données par les interprètes (les fondateurs de la neurologie, les inventeurs de l’identification judiciaire), était une tâche qui me rapprochait des méthodes –tant méprisées par moi- des historiens, que je voyais presque toujours enfermés dans de rassurantes entreprises de «reconstruction». Toutefois, aux soucis d’objectivité et de démonstration j’opposais une pratique performative que l’historiographie peut rarement se permettre.
Dix ans après, je me dis qu’accepter le caractère anonyme de mes sujets signifie ne pas assumer sa propre responsabilité d’individu qui fait face à d’autres individus. Je décide, en ce début de juin lisbonnais, de partir à la recherche de ces gens. Et il s’agit-là, à proprement parler, de «types». Non seulement ils avaient étés privés de leur propre figure pour servir de dépotoir de signes propres à définir des ensembles, des «groupes» de cas, mais il sont doublement aliénés: ils ont étés sauvés de l’oubli pour revenir à nous simplement en tant que sujets d’un certain regard posé sur eux. En fin des comptes ils ont été déjà «typographiés». Mes reproductions à moi représentent leur troisième mort.

Pour une raison quelconque, de format ou de circonstance, six photographies étaient restées en marge de celles que j’avais recueilli dans mes recherches iconographiques d’il y a dix ans. Je les avais retrouvées en défaisant mes cartons, l’été 1999, à l’arrivée à Dalsåsen, dans la province de Sogn og Fjordane, en Norvège, où j’étais censé passer trois mois dans une résidence d’artiste.
Après pas moins de trois semaines d’inactivité et de désorientation, un jour, feuilletant paresseusement mes papiers, j’ai eu l’idée de reproduire ces photographies sur bois et en faire des xylographies. Ne m’étais-je pas toujours intéressé aux formes de divulgation des images, dans leur rapport avec l’art populaire d’un côté et avec le kitsch de l’autre? La gravure sur bois n‘étais-t-elle pas la première forme de reproduction mécanique de l’image? N’étais-je pas entouré de bois feuillu de toutes sortes, à perte de vue et sans pitié? Ne devais-je, enfin, faire avec ce que j’avais sous les mains et sous les yeux? Et cette énième, première, technique artistique, juste un bout de fer appliqué sur un bout de bois, n’aurait-t-elle pas permis d’extraire le «monogramme» de l’image que j’avais vainement recherché en la torturant avec des transparences, des projections et des radiographies?
Je remis la main sur ces anonymes «administrés» de la division des maladies mentales de la Salpetrière. Reprendre le portrait photographié, l’agrandir à la photocopieuse, transférer l’image sur la plaque de bois de peuplier avec du trichlore éthylène, graver la plaque, encrer, poser la feuille de papier japonais, presser et frotter. En voici le résultat.
Revenu «en Europe» je n’ai pas eu, pendant trois ans, l’occasion de revoir et encore moins celle de montrer ces gravures. Plusieurs déménagements, fuites, prises et reprises, installations et désinstallations ont fait que mes travaux et mes archives ont été dispersés entre plusieurs caves, greniers, granges, garages, cabinets et, finalement, ateliers, dans plus d’un pays. Je me souviens d’avoir offert à mon ami Rodolphe les matrices de ces six types. Cela se passait en Alsace, où il m’avait invité à un festival, l’an dernier; je lui en étais reconnaissant et je voulais le signifier. Quelques mois plus tard, je revis ces plaques dans son studio parisien. Ce fut comme une découverte, ces types m’étaient vraiment inconnus. Je fis en toute hâte des nouvelles gravures -puisque je ne savais plus où se trouvaient les norvégiennes- en utilisant du papier kraft et des couleurs acryliques achetés au magasin d’à côté.
Et voilà que, rentré de Lisbonne, en aménageant rue Hégésippe Moreau (j’aime beaucoup prononcer ce nom; il s’agit d’un poète vagabond de l’époque romantique, mort dans un asile à l’âge de vingt-huit ans, et auteur d’une Ode à la faim qu’il me faudra lire un jour), je redécouvre, en récupérant des affaires chez mon amie Ariane, les xylographies de 1999, que je vous présente ici.
L’histoire peut alors redémarrer. Voyons.
Je décide de retrouver ces noms, ces histoires. Je vais boucler la boucle et unifier, vingt ans après, ma méthode d’historien et ma pratique d’artiste.
18 juin. Je retourne à la bibliothèque de l’Ecole de Médecine, où j’avais trouvé ces images, il y a dix ans. Je déclare que je suis un chercheur universitaire, il serait trop compliqué d’expliquer tout ça. Je feuillète la collection de la Revue Photographique des Hôpitaux de Paris (parue entre 1869 et 1872); j’y trouve une belle «Etude photographique sur la rétine des sujets assassinés», avec description de l’énucléation de l’œil de son orbite et du traitement en laboratoire de la rétine, afin d’y trouver l’image impressionné de l’assassin, mais je n’y trouve pas mes images.
20 juin. On m’a conseillé d’aller directement à la Salpetrière. Là il y aurait, m’a-t-on dit, les archives du professeur Charcot. Mais je n’y trouve que la collection de l’Iconographie photographique de la Salpêtrière (1877-1880); il y a beaucoup de représentations de toutes sortes de maladies, là-dedans, mais pas les miennes.
21 juin. Je retourne à la bibliothèque de Médecine. Je me fais apporter toute la Nouvelle iconographie de la Salpêtrière (1888-1918) et je repère, assez éparpillées, les photographies que j’ai utilisées à l’époque pour Über die Schädelnerven (c’est curieux, je n’ai aucun souvenir de toutes ces recherches, je ne sais même pas si c’est moi qui ait vécu tout cela). Il y a là des cas cliniques de toutes sortes, des hémiplégies hystériques, des ataxies statiques, des acromégalies et des scléroses en série, mais pas mes six anonymes. Et bien que j’examine tous ces visages et que je commence à avoir de l’expérience, je n’arrive pas à déterminer de quelle affection peuvent être atteints mes inconnus.
24 juin. On m’a conseillé d’aller aux Archives historiques de l’Assistance publique, rue des Minimes. J’y passe toute la journée, secondé par un employé passablement jovial et désœuvré. On sort tous les registres des entrées des aliénés, toutes les observations médicales déposés chez eux. Aucune trace de «mes» six.
25 juin. On ne peut se rendre que sur rendez-vous à la photothèque de l’Assistance Publique-Hôpitaux de Paris, rue des Fossés Saint Marcel. J’ai pris rendez-vous; une employée passablement catatonique me remet plusieurs documents versés par les services du feu docteur Charcot. Rien à faire. Je ne sais plus où aller. Les anonymes sont destinés à rester tels. Mais elles me viennent d’où, ces six images?
29 juin. J’ai décidé de montrer ces visages gravés, sans noms et hors contexte. Je les accompagnerai de mon nom et de mon contexte, j’y apposerai une petite histoire personnelle. Cela devrait passer.

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Topographie (2002)

Le 7 juin 1802 Friedrich Hölderlin quitte Strasbourg et entre en Allemagne par le pont de Kehl. Il est parti presque un mois auparavant de Bordeaux, où il était précepteur chez le consul Meyer. Quatre jours plus tard, d’après Pierre Bertaux (Hölderlin ou le temps d’un poète, Paris 1983, pp. 244-255), il est à Francfort et a le temps de voir une dernière fois sa bien-aimée, Suzette Gontard, avant qu’elle ne meurt, le 22 juin. A ce moment-là il était déjà complètement fou, presque fou, fou à moitié; sur ce point ses exégètes se disputent encore. Ce qui est sûr, c’est que ce voyage à travers la France marque un tournant dans l’état mental du poète allemand. En témoigne la célèbre lettre à son ami Böhlendorf du 2 décembre 1802, considérée à tour de rôle comme la première de sa folie ou la dernière de sa santé. C’est là où Hölderlin prend les paysans bordelais pour d’anciens Grecs: «La vue des Antiques m’a fait mieux comprendre non seulement les Grecs, mais plus généralement les sommets de l’art…». C’est à cette superposition d’une vision et d’une réalité que fait allusion ce travail, Topographie, dont le titre se lit de la même manière en français et en allemand; il y est question de méandres mentaux – voir les micro-photographies de l’intérieur du cerveau – et de paysages parcourus, interprétables – voir les macro-photographies de la terre vue du ciel. Il relate, à travers la transparence colorée du verre, d’espaces traversés, qu’ils soient physiques ou mentaux.

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Tags Topographie

L’art de la radiographie (1999)

La technique de la radiographie et les images symboliques qui y sont liées ont à plusieurs reprises intéressé les artistes de ce siècle.

Dans le domaine médical, la diffusion de la radiographie fut extrêmement rapide. Elle débuta en décembre 1895, lorsque le docteur Röntgen montra à ses collègues allemands une image de la main de sa femme, dont les os étaient visibles, et où sa bague apparaissait comme une forme noire (1). Cette image, porteuse d’une rare aura, ne peut pas ne pas avoir influencé les artistes et les hommes de lettres qui l’ont vue. Sans doute est-ce celle-ci, ou une autre comparable, qui a inspiré à Thomas Mann, dansLa montagne magique, les passages sur l’image « véritable » et spirituelle que la radiographie donne du corps humain.

Dès janvier 1896, les magazines populaires d’Europe et des États-Unis définissaient cette découverte comme celle de la « photographie de l’invisible ». C’était par ailleurs l’époque des dernières expéditions coloniales (au cours de la conquête de l’Érythrée, dès 1896, l’armée italienne fut la première à se servir des rayons X pour localiser les balles dans les corps des soldats blessés) et des premières expositions « coloniales » qui firent connaître en Europe l’art dit primitif.

Deux nouveaux champs s’ouvraient simultanément aux artistes qui traversaient la grande crise de la représentation figurative et découvraient la fascination pour ce qui n’est ni visible, ni représentable : l’art primitif et sa fonctions magique, d’une part, et, d’autre part, la technologie scientifique avec sa toute nouvelle incursion dans le champ du non-perceptible. Dans le premier champ, l’impact des premières grandes expositions ethnographiques fut immense (l’importance de la visite que fit Picasso au Musée de l’Homme en 1907, au moment où il travaillait aux Demoiselles d’Avignon, est bien connue) ; de plus, il eut lieu au moment où l’Europe découvrait les figurations anti-naturalistes de la préhistoire et des « primitifs ». Dans le second champ, les progrès de la micrographie, d’un côté (un peintre comme Kandinsky leur doit beaucoup), et l’épopée radiologique des Curie influencèrent considérablement l’imaginaire populaire.

Chercher ce qui n’est pas visible à l’œil nu, et en montrer une forme devint l’objet d’une préoccupation partagée par plusieurs peintres du XXe siècle, des artistes primitifs et certains chercheurs scientifiques. Les peintures et les gravures rupestres, où les animaux sont superposés et enchêvetrés l’un dans l’autre, sans distinction de taille ni d’échelle (l’exemple le plus remarquable se trouve dans la grotte de Pech-Merle, découverte en 1922 près de Cahors), en témoignent, tout comme les animaux totémiques, peints par les aborigènes d’Australie sur les écorces d’eucalyptus (2), qu’on dit « à rayons X », et qui inspirèrent de nombreuses œuvres, dont celle de Paul Klee (3).

La figuration primitive et la radiographie ont en commun d’être à la fois des images et des écritures ; toutes deux présentent, d’une manière symbolique et non reproductive, ce que la main ne peut ni toucher ni atteindre. La plaque radiographique est le cliché au négatif de l’intérieur du corps, c’est l’écriture même du corps qu’il faut savoir déchiffrer ; ce qui rappelle l’époque où les hommes du paléolithique posaient leurs mains sur les parois des grottes et s’en servaient comme de pochoirs, en soufflant sur elles des pigments colorés, pour laisser des messages que nous ne savons plus lire.

Tout cela était bien connu dans les années 1920 et 1930, et nombreux furent les artistes qui éprouvèrent une véritable fascination pour cet art et cette science de l’abstraction, de la simultanéité et de la transparence : parmi eux Max Ernst (La belle jardinière, 1923), Francis Picabia (de nombreuses œuvres peintes entre 1929 et 1930), Alberto Savinio (Gli ospiti dimenticati et L’Arcangelo, 1930) et, bien sûr, le Guernica de Picasso.

Dans l’intervalle qui nous sépare de ces années-là, la radiographie a, à son tour, beaucoup servi l’art. Elle a permis de dévoiler les procédés et les étapes de la réalisation d’une œuvre afin d’en faciliter la restauration et rendu possibles de nombreuses investigations historiques dont l’une des plus pénétrantes et surprenantes s’illustre dans la très récente analyse du casdes Meninas de Vélazquez, ou celui de l’Amour sacré et amour profane du Titien.

À la fin de ce siècle — qui fut celui de la technologie et, par conséquent, celui de la radiologie —, un artiste peut encore être intéressé par ces deux champs d’investigation, c’est-à-dire à considérer son œuvre en tant qu’objet magique et en tant qu’expression d’une technique sophistiquée. Il peut le faire, justement, en rentrant dans le champ de l’invisible.

C’est ce que fait Xavier Lucchesi, qui utilise depuis des années la technique de la radiographie et effectue une partie de son travail dans les cabinets radiologiques des hôpitaux parisiens. Son dernier travail a pour sujet d’autres œuvres d’art : il s’agit des idoles africaines du Musée des Arts d’Afrique et d’Océanie (4). Ces statues, avant d’être livrées aux ethnologues et, préalablement, « désacralisées » par des rituels spécifiques, étaient essentiellement des objets de culte. Elles ont été touchées et manipulées et cachent, souvent, à l’intérieur de leurs corps, des choses que les officiants et les fidèles y ont déposées. Elles sont, elles aussi, des récipients, tout comme les kangourous et les poissons à rayons X des aborigènes, qui inspirèrent leVentriloque de Paul Klee.

Plutôt qu’une opération clinique — comme c’est le cas de la radiographie médicale, qui cherche une vérité cachée —, le travail de Xavier Lucchesi est une opération qui extrait l’œuvre — primitive ou non — de son statut d’objet muséal, condamné à la seule représentation de lui-même. Par ce « manque de respect », tant pour la fonction originelle de l’idole que pour sa position actuelle, Lucchesi propose une autre vision possible — une parmi d’autres — des matériaux que l’histoire nous a légués. Son travail est la démonstration de la liberté que l’art peut prendre et doit nous donner.

Je remercie Federica Pirani, pour ses suggestions et les images qu’elle m’a fait découvrir.

Tags Radiographie

A travers les images (1993)

Faire appel aux bons offices documentaires de l’image (photographique) révèle notre bonne volonté, certes, et on ne saurait s’en abstenir.
Mais il faudrait prendre garde de lui confier, à la belle image, tout le champ de la fonction reproductrice, au-delà de sa tâche d’instrument médiateur vers ce qui a été; il se pourrait que, comme le font souvent les spécialistes, elle nous maintienne à l’extérieur de sa surface, qu’elle nous contraigne à la regarder avec respect.

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ASCHENGLORIE

Une mémoire volontaire, ou volontariste, ne peut pas faire de mal, ne peut pas me surprendre, je la contourne, je la garde sur les marges, je la laisse pour cadre de l’imagerie. On montre ce qui reste pour dire ce qui est perdu. Donc, par dessus tout beau geste, pour témoigner de l’insauvable. On pourrait imaginer un musée (antiquarium) dérisoire; les pièces exposées ne seraient ni les traces ni les indices ni les empreintes ni les organes d’un corps entier auquel elles auraient appartenu, mais plutôt de “purs signes de soi”, indéfiniment disponibles.
L’engagement esthétique du travail nommé Aschenglorie est dans le rapport entre le fragment et la continuité, le détail et l’ensemble, le hasard de l’élément trouvé et la nécessité du cadre qui l’emprisonne et qui impose une place dans l’espace et le statut même d’image. L’arbitraire des images est un premier geste contre la bonne intention de l’image. Il n’y a pas de discours, mais une juxtaposition forcée et présentée en kit: on fera d’elle ce qu’on voudra.

Une association de fragments. Ils n’ont rien à voir entre eux, mais tout seuls ils ne tiendraient pas.

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STELES MOBILES

Il faut malgré tout ériger des stèles ; mais alors, qu’elles aient des roues, pour qu’elles puissent aller partout et faire du mal ailleurs.

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ICONES

Arrêtés dans une pose, les sujets se posent en icônes d’eux-mêmes. On reproduira la réciprocité du regard, manquée au moment de la pose ; on isolera la frontalité de l’auto-représentation ; on la placera bien au centre de l’ostensoir, entre deux ailes de plomb.

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VANITAS

Le crâne était l’image même de la vanitas. Il était l’idée même de la dépouille; il est encore plus dépouillé quand il est transparent. Il est dépouillé de l’essentiel, ou bien de l’accessoire, on ne sait pas. Pour tromper le doute, on l’habille de tatouages, on le transforme en trophée et on l’accroche devant la porte avec ses semblables.

Une écriture sera gravée sur le verre. Elle sera fatigante à écrire et difficile à lire. On contraindre à lire, comme on s’est contraint à transcrire; on rendra ainsi visible le difficilement visible, le transparent, grâce aux signes gravés.

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STELES RADIOGRAPHIQUES

La photographie aurait pour fonction de chasser les esprits, et la stèle celle d’empêcher les esprits de sortir de leurs tombes… et si au contraire on voulait les rappeler ?

La radiographie renvoie à la radioactivité de la mémoire: à l’inévitable exposition à ses rayons invisibles et meurtriers.

“Mais on constate facilement que la trace durable de l’écriture est conservée sur le tableau de cire lui-même et qu’elle peut être lue sous un éclairage approprié” (Freud, Uber den Wunderblock). C’est inexact. Sur la dernière couche aussi, la nouvelle écriture gravée embrouille la précédente, même si souvent elle se glisse dans le sillon qu’elle trouve.

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ÜBER DIE SCHÄDELNERVEN

Agir sans intention serait renoncer à se reconnaître. Si on prend la mémoire, on ne se reconnaît plus, on est comme une feuille de celluloïd transparent, ouverte à toute possibilité d’inscription.

Ce qui est redoutable dans l’image, c’est son pouvoir consolateur. Elle panse l’absence, alors que l’enjeu serait celui de l’habiter.

Au pathos de la mémoire sauve, on opposera la volonté de dire l’insauvé, l’inidentifiable.

“Or, à regarder les choses d’un point de vue élevé, tout en police est affaire d’identification” (Alphonse Bertillon, Identification anthropométrique, Instructions signalétiques, Melun, 1893).

L’obsession de l’identité, et de l’identification, transforme les individus en cas, en types, en emblèmes. Or, on va rendre aux visages leurs voiles.

L’inquiétante étrangeté devrait avoir lieu, plus que dans les surprises du familier, dans la soudaine familiarité de l’inconnu. Devant le cliché signalétique, j’ai la révélation de me trouver à la place de l’homme signalé. Cela m’autorise à regarder son portrait qui est le mien.

La question serait: prendre la tête de l’image et lui tordre le cou.

“Pourquoi une ‘photo d’identité’ est-elle le plus souvent la plus pauvre, la plus terne, et la moins ‘ressemblante’ des photos ? Mais aussi, pourquoi dix photos d’identité de la même personne sont-elles si différentes les unes des autres? Quand donc quelqu’un se ressemble-t-il? Lorsque la photo montre de lui, ou d’elle, plus que l’identique, plus que la ‘figure’.
L’’image’, les ‘traits’ ou le ‘portrait’ en tant que relevé des signes diacritiques d’une ‘identité’ (cheveux noirs, yeux bleus, nez camus, etc.), et lorsqu’elle fait lever une mêlée interminable, peuples, parents, travaux, peines, plaisirs, pensées, refus, oublis, égarements, attentes, rêves, récits, et tout ce qui tremble et tout ce qui s’agite aux confins de l’image.
Rien d’imaginaire, rien que du réel: le réel est de la mêlée. Une vraie photo d’identité serait une mêlée indéfinie de photos et de graphies, qui ne ressemblerait à rien, et sous laquelle on inscrirait la légende d’un nom propre.” (J.-L. Nancy, Eloge de la mêlée)

L’affection des parents pour les images de leurs morts: ils les saluent, les embrassent, leur parlent. Comme si elles pouvaient contenir quelque chose.

Juin 1993

Tags Images

Sainte Marie aux Mines 2001

Bruxelles, le 21 septembre 2001

A l’heure où j’écris ces quelques lignes, à deux pas du Botanique où Kat Onoma joue ce soir, Salvatore Puglia doit être en train d'”installer”, comme on dit, son petit “Museum d’Histoire Industrielle” dans les locaux de la Société Industrielle de Sainte-Marie-aux-Mines.

Ce lieu en cours de rénovation, nous l’avons visité ensemble il y a trois semaines, tandis que nous préparions le festival “C’est dans la Vallée”. Il était tombé dans l’oubli. Ce fut comme pénétrer dans un sanctuaire abandonné: ce vestige poussiéreux d’un âge d’or industriel nous apparût, dans son absence d’apprêt, comme une sorte de musée parfait. Je crois que nous avons soudain partagé une vision: ce pur concentré d’histoire, cette archive intacte, avait aussi l’aspect d’une oeuvre d’art. Un petit musée d’art contemporain, signé par personne, fait de rien d’autre qu’une matière de signes.

Salvatore Puglia fut, avant d’être un artiste, un historien. Un tel lieu semble s’adresser à lui. Son travail d’artiste l’éloigne infiniment de ce qu’on appelle les arts plastiques, parce qu’il est de part en part traversé par le signe d’histoire, le temps en général est littéralement ce qui leste (de plomb) chacun de ses gestes d’art. A l’inverse, son rapport intime à l’histoire, d’une exceptionnelle intensité, est paradoxalement ce qui lui intima un jour d’abandonner sa profession d’historien (la tranquille explication des signes), et le jeta dans l’aventure d’un tout autre tracé, celui de la vie d’artiste, expression qui en ce qui le concerne n’a rien de désuet. Les nombreux tours et détours de sa magnifique pérégrination l’amènent aujourd’hui à croiser brièvement ce lieu, en ce moment même.

Je ne sais pas quel geste (à la fois hâtif, improvisé, et médité, selon sa manière),il est en train de tracer pour nous l’adresser en retour, dans l’amitié. Je me réjouis de le découvrir. Je le comprendrai sans comprendre, comme d’habitude. Un signe sans explication.

Rodolphe Burger

At the beginning of the twentieth Century a Society of Industrials was a place for the organisation of the production and the control of the working class, but it was also a kind of club for wealthy and enlightened individuals who, before their death, would bequeath their mineralogical, botanical, naturalistic or archaeological collections.
In an installation at the Société Industrielle of Sainte Marie aux Mines, in Alsace, I did set up three parallel disposals, according to a simple principle of displacement. Having had free access to the whole building, which, following the industrial crisis and the obsolete role of the Société, was undergoing partial demolition and reconstruction, I found under the roof and in cellars a large quantity of left over material: herbaria, archive files, fabric patterns and samples, fragments of statues, old portraits.
I displaced these various objects from one space to the other. I gathered portraits of the old Society presidents in the former meeting room – each one on his own chair. In a second meeting room, which is currently being used, I composed a circle of stuffed animals (somehow recalling a La Fontaine’s story). On the ground floor, in a space which is being demolished I reconstructed a modern meeting room furnished with iron and plastic tables and chairs – clean and ready to use.
In this way I experimented with different approaches to the question of creative displacement: I tried variations of it that would not be just simulative or utilitarian – as in the two previous examples of the vagabond’s shelter and the statues in storage- but, rather, estranging.